paroles

Portrait Croisé / Cécile Vargaftig - Raymond Sarti

Cécile Vargaftig est scénariste. Elle a consigné, entre autres, Mirek n’est pas parti de Bojona Horackova, Paris mon petit corps est bien las de ce grand monde de Franssou Prenant, Le lait de la tendresse humaine de Dominique Cabrera et, en préparation, 7 recettes de bonheur parfait de Yuen Ming Lam et Stormy weather de Solveig Anspach. Elle vient de terminer un court métrage, Mille facettes, comme réalisatrice. Elle est aussi écrivain (Laisser frémir chez Julliard et Frédérique chez J’ai Lu). Elle est vice-présidente du Grec et intervient régulièrement au Céci.

Raymond Sarti est scénographe et chef décorateur pour le cinéma, le théâtre, la danse, la musique contemporaine et le cirque. Il a notamment travaillé avec Dominique Cabrera, François Goize, Ludovic Segara, Jacques Doillon, et, pour la danse, avec Mathilde Monnier, Hela Fattoumi, Eric Lamoureux, Philippe Découflé. Il conçoit régulièrement les scénographies de grandes expositions et de musées.

Tous deux ont travaillé sur Le Lait de la tendresse humaine de Dominique Cabréra et sur le prochain film de Solveig Anspach : Stormy weather.

 

LA PREMIÈRE IMAGE

C. V. : Cette photo « elle regarde la première photo du dossier de repérage de Raymond Sarti pour Stormy weather de Solveig Anspach », c’est la première chose que Solveig m’a donné pour écrire. C’est qu’on voit du bateau quand on arrive en Islande, les roches noires volcaniques… Lorsque l’on écrit un film, on commence par des images qu’on a dans la tête, puis on en fabrique d’autres autour… Enfin, du début à la fin, on a des images fortes, fortes. Je n’ai pas vu le vrai décor, j’ai beaucoup rêvé sur cette image pour inventer l’histoire, c’était surtout une image intérieure. Et cela me fait plaisir de la revoir. Tu as eu cette image avant de partir ?

R.S. : Non, je l’ai faite là-bas, c’est une image de repérage.

C.V. : C’est donc la même, et c’est une autre… Solveig m’a raconté l’île avec quelques photos, la photo de l’usine à poissons en noir et blanc, la photo de l’arrivée, et puis j’avais vu le film qu’elle avait réalisé quand elle était à la Femis, en noir et blanc… tout était très noir et blanc.

R.S. : C’est drôle que tu parles du noir et blanc, parce que pour moi, beaucoup de couleurs sont sourdes, en Islande ; comme si toutes les couleurs vives étaient mélangées à du noir, comme un peu étouffées…

 

« LE DEGRÉ DU NATURALISME »

C.V. : Avec un metteur en scène, on doit définir le plus vite possible ce que moi j’appelle le degré de naturalisme, sachant que cela relève des conventions. La première chose à faire quand on commence une collaboration, c’est bien de réussir à situer ce que le metteur en scène appelle la justesse, quelque chose qui n’est pas vraiment le ton, qui a à voir, non pas avec le réel, mais avec disons les usages actuels du naturalisme…

On vit avec des références naturalistes qui ne sont pas les mêmes que celle d’il y a 10 ou 50 ans… Il y a des moments dans l’histoire de l’art, où être naturaliste, c’est être très frontal, très extérieur aux gens, voir agir les faits, et puis il y a des moments où le naturalisme passe par la psychologie, être dans la tête des gens, et c’est ça qui sonne juste, qui sonne vrai. Aujourd’hui ces deux tendances s’affrontent… accompagner un personnage dans son doute, dans ses hésitations, est ce qu’on pourrait qualifier aujourd’hui de naturaliste. Chaque metteur en scène a un rapport précis avec les conventions du réalisme. Solveig m’intéresse beaucoup pour ça, parce qu’elle veut repousser très loin les limites, garder une sensation de justesse et de vérité en faisant des choses extrêmement artificielles.

 

AUTOUR D’UN FILM : LES FILMS DES AUTRES, LA PEINTURE

R.S. : Le documentaire de Dominique Cabrera, Chronique d’une banlieue ordinaire, était tourné dans des appartements totalement vides, d’une manière quasi labyrinthique : le mouvement de la caméra était régulièrement coupé par un pan de mur, par la géométrie de l’espace. C’est une des choses qui a amené l’idée du labyrinthe pour Le lait de la tendresse humaine.  Je me suis dit : l’appartement de Christelle sera beaucoup plus compliqué à lire dans l’image, donc il y a aura certainement beaucoup plus de pans, de recoins qui viennent interrompre l’image que dans l’appartement de Claire, où on est plutôt dans une idée de bien être. Puis le labyrinthe a conduit au fait d’avoir toujours deux couleurs complémentaires dans le champ : si on avait, un bleu au premier plan, on avait automatiquement derrière un orangé ou quelque chose d’orangé. J’ai essayé de trouver, comme ça, une espèce de mécanique de l’espace.

On a aussi regardé pas mal de films d’Hitchcock, Vertigo… dans tous ces films là il y a aussi des histoires d’espace, des rythmes d’espace…

Dans les films d’Hitchcock, il n’y a pas d’interrupteurs mais il y a toujours de la lumière. Et tout d’un coup j’ai dit à Dominique : Ce serait bien que dans l’appartement de Christelle, il n’y ait pas d’interrupteur mais qu’il y ait des sources lumineuses. Qu’il y ait une petite distorsion du réel à peine perceptible.

Chez Christelle, la peinture des murs est constituée de trois couches successives, ce qui fait que toutes les couleurs varient quelque soit la lumière ; ce ne sont jamais des aplats. Alors que chez Claire, c’est fait comme une vision impressionniste, la couleur sur les murs est constituée de petits points.

Sont aussi venues des références picturales : Matisse et Bonnard, Bonnard surtout pour l’appartement de Claire, Vermeer pour celui de Christelle.

C.V. : Même à l’écriture, si on travaille sur un récit, des personnages, la dramaturgie, au final, ce sont des images qu’on va fabriquer. Je n’écris jamais sans parler d’images, de photographies, sans me référer à des cartes postales. Par exemple, quand j’ai travaillé avec Dominique, elle me parlait de peinture, elle me parlait d’autoportraits, m’envoyait des cartes postales avec des autoportraits de Rembrandt, Picasso… et j’y ai beaucoup pensé en écrivant.

 

LA FABRIQUE – LE DÉCALAGE

R.S. : Quand on fait des repérages, en choisissant le lieu de tournage, on choisit le lieu de travail. C’est important, parce que c’est vraiment l’endroit où l’on fabrique, c’est ma fabrique. Sur le film de Dominique, on a finalement choisi une tour, une tour studio, correspondait à l’idée d’enfermement du film… cette tour était complétement intestine.

Elle était dans un lieu ingrat, une cité qui périclitait, très isolée, dans un milieu très pauvre. Donc tout à coup, qu’est-ce que c’était d’amener Patrick Bruel et Claude Brasseur là-bas qu’est-ce que ça voulait dire ? Comment s’inscrire au sein même de cette cité ? Comment fabriquer des choses avant même d’arriver au décor ? Tout ce cheminement là est pour moi extrêmement important.

C.V. : Dans cette tour, il y a huit étages et chaque étage était dévolu à l’un des corps de métier du film.

R.S. : … En plus il y a avait toute une valeur symbolique : le décor était au sixième étage, la lumière au septième étage, après c’était le ciel. L’unique moyen de communiquer, c’était l’ascenseur qui tombait en panne régulièrement…

C.V. : Et cette tour ressemble comme deux gouttes d’eau aux tours que Dominique a filmées auparavant. Dans cette tour au bout du monde, on était complétement dans son univers.

La tour devait être murée après le film, mais j’ai appris qu’elle avait resservi pour un autre tournage qui se passait pendant la guerre… Ils y ont fait Sarajevo.

R.S. : L’architecture de la tour renvoyait à des choses qui existaient dans le scénario : l’idée de vertige, de perte, de contrôle, et même de l’espace. En la voyant, j’ai fait rouvrir les baies vitrées, on a créé des soubassements vitrés, ce qui a permis des plans en plongée sur le vide, ce genre de choses… Ce qui m’a frappé dans cette expérience, c’est qu’on était à la fois proches d’un travail quasi documentaire et en studio, on refabriquait en utilisant des choses réelles. La question reste toujours : qu’est-ce que le décor va dire et ne va pas dire ?

C.V. : Quand on écrit un scénario, il faut donner de la latitude possible, le plus de cohérence et le plus de soubassements pour qu’ensuite tous les savoir-faire tirent à hue et à dia… C’est une histoire de non-coïncidence, c’est-à-dire que si le décor te dit quelque chose dans une séquence, il peut ne rien te dire la suivante…

Dans un scénario, je distingue, sur une séquence : le sujet, l’action, la situation, les dialogues, le décor, et disons un certain degré de naturel… le ton, voilà ! J’essaie de faire en sorte que ces six choses ne coïncident jamais. Il ne faut pas que les personnages parlent de ce qu’ils sont en train de faire, il ne faut pas qu’ils parlent du sujet, ils ne faut pas qu’ils soient en train de faire quelque chose qui ait à voir avec le propos du film : tout doit être en permanence décalé. C’est paradoxal, mais en fait, plus tu travailles sur le décalage de ces éléments, plus tu donnes une impression de vérité, même si c’est extrêmement fabriqué.

 

L’OUBLI

R. S. : Je n’ai pas osé l’avouer à Solveig, mais quand j’ai fait les repérages avec elle en Islande, j’avais lu le scénario un mois avant et en fait j’ai un peu oublié l’histoire.

C.V. : Ça c’est bien.

R.S. : Et je ne lui ai pas dit ! Et ça, c’est une nouvelle notion avec laquelle je travaille, parce qu’elle est géniale, c’est l’oubli. Oublier, parce qu’à ce moment-là, on se laisse imprégner par les choses autrement… Elles commencent à se juxtaposer, se superposer, ça se passe par strate, c’est l’inconscient qui travaille. Cette notion d’oubli doit permettre qui se créent des failles, des fêlures, et c’est là que ça commence à devenir intéressant.

C.V. : Oui, d’ailleurs j’aime bien travailler sur deux films en même temps, parce que ça me permet d’en oublier un pendant que je fais l’autre. Il y a une chose qui terrorise les metteurs en scène, ce que j’oublie systématiquement le nom des personnages… Et j’oublie systématiquement une scène dès que je l’ai écrite. C’est très bien parce que cela permet de la relire avec du recul, en ayant oublié. Il y a autre chose : je ne note pas quand j’ai une idée, contrairement à ce que l’on m’a appris à l’école. Si je note l’idée, c’est qu’elle n’est pas fondée, si elle reste, c’est qu’elle est bonne.

R.S. : Cette notion d’oubli peut amener sur les voies de la justesse et non pas de l’exactitude. Et du coup, ce n’est pas la précision des choses qui importe, c’est quel est le suc, quelle est l’essence de tout ça ?

C’est important parce que ce qui fait aussi, je crois, le langage commun, ce qui fait qu’un film ou une histoire peuvent être partagés par le plus grand nombre : dès l’instant où on en retire la saveur, il y a quelque chose qui se partage, un point de pivot sur lequel les gens peuvent se rattacher et se faire leur propre histoire…

 

LE BERNARD-L’ERMITE

C.V. : Quand j’écris un film, je raconte aussi ma vie, même si c’est avant tout le film d’un metteur en scène. Il y a quelque chose d’un peu clandestin à être scénariste, on raconte des choses qui nous importent pour le film de quelqu’un d’autre, qui en profite, et c’est bien…

R .S. : Un côté bernard l’ermite.

C.V. : Oui. Et je sais, moi, que certains moments d’un film sont bien parce qu’ils sont nourris de choses très intimes, à moi, même si le réalisateur a mis en scène autre chose, son film à lui, forcément, mais on a atteint une sorte d’endroit où justement c’est universel…

R.S. : Moi aussi je cherche petit à petit à infiltrer l’univers du réalisateur pour qu’à un moment donné il apparaisse des choses qui le dépassent lui-même, dont il ne sait plus vraiment quelle en est l’origine… Je crois que c’est dans cette idée de dépassement qu’il y a une espèce de transgression des choses.

C.V. : Il y a truc très bizarre parce que même si nous, on est très investis dans un film, c’est toujours le film d’un metteur en scène, et la façon dont il nous dirige est toujours très mystérieuse… il suffit qu’on s’engage à faire un film pour un metteur en scène pour qu’on soit absorbé par son univers. Et tout l’art du metteur en scène, c’est aussi, à sa manière, de nous laisser l’approcher, de nous laisser nous imprégner de ce qu’il est, ce n’est pas quelque chose qui se fait de façon très pensée, réfléchie. Quand j’écris un film pour quelqu’un au bout d’un moment, ma réalité commence à s’accorder au film que j’écris, ma vie ressemble à l’atmosphère du film que je suis en train d’écrire.

On nourrit le film avec que l’on est aussi. C’est assez merveilleux à quel point c’est un travail d’équipe… C’est difficile de définir en quoi c’est un travail d’équipe. Je pense qu’on ne ressent pas du tout de la même façon l’idée d’équipe lorsqu’on est metteur en scène et lorsqu’on est dans l’équipe… C’est une association de gens, de désirs, d’intérêts qui font le film d’une seule personne ; ça reste quelque chose d’assez magique.

R.S. : Cette notion d’équipe, je me dis qu’elle existe juste au moment où l’on dit : moteur ! C’est dans ce moment-là qu’il y a une équipe. Avant et après, ce n’est qu’une association d’individualités. J’ai l’impression que ce qui est important, c’est ça : dans ces domaines où il s’agit de mêler plusieurs savoir-faire, à quel moment, on est au point d’orgue ? A quel moment on est prêt ? C’est-à-dire à quel moment il faut se mettre à table ?

 

LA SCÈNE DE LOULOU ET LA CARAVANE

R.S. : Dominique Cabrera m’avait beaucoup parlé de Pialat… On a regardé pas mal de ses films quand j’ai travaillé sur le lait de la tendresse humaine.

C.V. : Il y a cette histoire de Loulou… c’est intéressant par rapport aux décors. Dans Le lait de la tendresse humaine, quand Patrick Bruel va voir la mère de sa femme, Marthe Villalonga, Mathilde Seigner intervient et ils s’engueulent. Dominique pensait depuis le début à une scène un peu similaire dans Loulou, où il y a un repas de famille à l’extérieur. Et, je ne sais pas pourquoi, on écrit cette séquence en intérieur. Au moment du tournage, tous les décors étaient trouvés sauf la maison des parents. On cherche partout et on trouve cette maison. Tout allait bien… on va dans cette maison, et là on découvre que l’intérieur n’est pas fini. Les gens qui l’ont acheté ont cassé tous les murs et n’ont jamais eu l’argent pour reconstruire. On n’est donc pas du tout dans la maison de Marthe V. qui est une sorte de petit pavillon coquet. Tout le monde cherche une solution… le lendemain Dominique dit : j’ai trouvé, la maison est en travaux, on va mettre une caravane et ils vont manger dehors !

Ce qui est assez fort, si je retrace la genèse de cette scène, c’est que c’est l’idée du dîner de Loulou qui est restée.

R.S. : C’est encore l’oubli qui a joué…

ILS REGARDENT LES PHOTOS DU DOSSIER DE REPÉRAGE DE R. SARTI POUR « STORMY WEATHER » DE SOLVEIG ANSPACH

C.V. L’arrivée en bateau : ça c’est quand même l’image centrale du film : parce qu’on ne sait pas si c’est un retour ou si c’est une première fois. Le plan de l’île : toi tu parles de faille et moi je parle d’horizon, tu parles de perspective… mais c’est la même chose.

R.S. : Oui, ce qui est curieux sur cette île. C’est en même temps une idée de perspective, donc d’horizon, quelque chose qui s’ouvre, et en même temps, dans sa configuration et sa topographie, à cause de la présence de la montagne et du volcan, une idée d’enfermement. Pour retrouver la perspective, il faut monter à un point culminant du volcan ou alors être en bateau. Le car : ça c’est le départ en autocar pour le port…

C.V. : … Ah, oui ça c’est magnifique, et c’est bizarre. C’est une image que j’ai toujours eue dans la tête, parce que Solveig me l’avait racontée, mais pas de manière vraiment affective : c’est vert, c’est plat, c’est pas vraiment de l’herbe, au loin, il y a des montagnes, on voit parfois passer des nuages…

C.V. : photo de paysage : voilà, c’est un autre truc qui est très fort, la densité de la lumière, c’est ce genre de chose que j’avais en tête quand j’écrivais… Ça me fait plaisir que ça commence à devenir vrai… Photo au bout d’une route : j’avais ça dans la tête aussi. Comme le personnage marche beaucoup à un moment du film, et comme il y a du brouillard elle ne voit jamais loin devant, et ça coïncide un peu avec sa psychologie à ce moment-là : elle ne voit pas très loin devant non plus… et ça me plaît de voir cette route avec l’horizon barré, ça correspond aux déplacements qui sont écrits, elle avance sans savoir où elle va, elle ne voit que ses pieds, enfin que la ligne blanche.

R.S. : Il y a une chose par rapport au temps qui m’a frappé dans cette île : lors de l’éruption du volcan en 1973, toute une partie de l’île a été recouverte de lave. Ça a vraiment été un traumatisme pour les habitants, il y a eu 5000 évacués en une nuit et ce qui est très curieux, c’est que tous les intérieurs, le mobilier sont daté de cette époques, des années 70, je n’en ai pas encore parlé à Solveig, mais je me dis de plus en plus que si on réutilise exactement ces papiers peintes, on va faire quelque chose dans la mode et qui risque de faire tout déraper. Du coup, je demande si on ne va pas faire de faux papiers peints, travailler sur des papiers moins datés, moins marqués, y compris dans les couleurs… pour pas que ça ne devienne un phénomène de mode, celle des seventies dans laquelle on est en ce moment. C’est aussi une façon de rééquilibrer les choses : comment travailler par rapport à l’actualité ? Comment s’inscrire dans son époque ? Pour moi, c’est un problème : il y a chez les habitants de cette île des intérieurs 70, alors que eux sont en dehors de cette mode.. Ce film va être vu dans d’autres pays, comment ça va être perçu..

C.V. Je ne sais pas… C’est sûr que ce serait idiot que le film soit parasité par la mode « revival » des années 70.

R.S. : C’est tout le problème du tact artistique : comment être perméable à l’air du temps, sans être à la mode ? Quelle est la perspective, quel est le regard que tu offres à tes contemporains sur l’époque que tu vis… ?

C.V. : Si tu prends Blow Up d’Antonioni, c’est un film que j’adore pour ça, pour l décor, à l’époque où il est sorti, c’était un film branché, sur les objets à la mode, et les critiques ne parlaient que de ça, de la déco. Avec le temps, le film est devenu un film sur la consommation, sur les années 60. Tout film s’inscrit forcément dans le temps présent dans lequel il a été fait, on ne peut pas le négliger…

Le Corbusier disait que les artistes c’est des grands tuyaux avec des trous qui aspirent un peu tout, que l’air du temps est quand même la matière essentielle, il ne s’agit pas que d’une expression personnelle, c’est aussi une sensibilité à ce que tout le monde partage, sinon c’est une parole…

R.S. : … autiste !

 

Propos recueillis par Anne Luthaud (2001).