paroles

Portrait Croisé / Alain Guiraudie – Philippe Raulet

 

Alain Guiraudie et Philippe Raulet ne s’étaient jamais rencontrés avant ce « portrait croisé »...

Alain Guiraudie est réalisateur. Il a fait ses premiers films au G.R.E.C : Les héros sont immortels (1990) et Tout droit jusqu’au matin (1994), puis a réalisé quelques courts-métrages, La force des choses (1997), Du soleil pour les gueux (2001), et Ce vieux rêve qui bouge, prix Jean Vigo 2001. Ses longs-métrages Pas de repos pour les braves (2003), et Le roi de l’évasion (2009) ont été présentés à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes.

Philippe Raulet est écrivain. Il a notamment publié Micmac (1992) et L’Avant (1995) aux Éditions de Minuit, Napoléon V ou Chroniques du Palais (Gallimard, 1966) Amer et Prodigue (1997) aux Éditions Calmann-Lévy, Allons pressons (2000) et Pitiés (2003) aux Éditions Verticales. Il est décédé en 2006.

 

« METTRE L’IMAGE SUR LE PAPIER, C’EST LA TUER »

P.R. : Parfois, au début d’un livre, je pense en images, j’ai des images très puissantes, je pourrais les décrire… Je crois entendre les voix, je vois tout, je peux raconter l’image, je peux la découper. Mais ce n’est pas encore de l’écriture, il va falloir que je casse l’image, que je l’aborde autrement pour qu’elle accepte de se laisser travailler. L’image peut être un des ressorts d’un début d’écriture, mais quand elle est aussi puissante, il faut la dynamiter pour que quelque chose commence…

A.G. : Pour moi, cette image relève de l’utopie. C’est mon film fantasmé, ce que je ne pourrais jamais matérialiser. Je crois que j’ai fait un grand bond en avant le jour où j’ai compris qu’il fallait accepter ce jeu-là. Je m’amusais à écrire cette image, mais j’étais ensuite obligé de la contourner parce qu’elle ne suffit pas en elle-même. Le fait de mettre l’image sur le papier c’est la tuer.

P.R. : Mais tu pourrais dire que la retrouves au moment du tournage.

A.G. : D’une certaine façon, oui, mais autrement.

 

LES CONTRAINTES

A.G. : Dans le cinéma, il y a plein d’intermédiaires : la pellicule, les comédiens, le décor… Alors que la littérature permet une totale liberté qui est d’ailleurs assez vertigineuse, qui ne donne pas de cadre…

P.R. : Oui… Je me demande si ce n’est pas un mythe cette idée de liberté. Au cinéma, les contraintes sont matérialisées. Avec l’écriture, on commence à écrire à partir du moment où on se rend compte qu’on est un lieu d’influences et d’impressions… En fait « ça écrit au travers de soi ». C’est donc médiatisé autrement, ça dépend de tel voyage, de telle rencontre…

… Ce qui est en même temps terrible et beau, je crois, dans le cinéma, c’est l’inscription dans des contingences très fortes. Quand on écrit, on est obligé de se donner tout seul les contraintes. C’est aussi traversé de contingences, mais elles repassent par le filtre personnel.

 

«  À LA VIRGULE PRÈS »

A.G. : … Avec le cinéma, il y a le côté écriture auquel je tiens beaucoup, tranquille tout seul… Mais sans être obligé de travailler seul jusqu’au bout pour parvenir à quelque chose d’abouti à la virgule près. Parce que j’imagine que même dans un flux incessant comme L’Avant, il faut bien passer par ça à un moment : soigner le moindre mot, la ponctuation ; il y a une rigueur nécessaire que je ne suis pas sûr d’avoir en travaillant seul d’un bout à l’autre.

P.R. : Le travail sur la virgule, on le fait en cours d’écriture et on le reprend quand le texte est achevé, c’est le plus agréable… C’est comme une couturière qui enlève le bâti et on voit enfin que tout était là. Au même titre, en cours d’écriture, on se sert parfois de mots-béquilles. Et à la fin on se rend compte qu’on peut les enlever, que le texte tient sans ça…

Ce qui pourrait manquer dans les romans, et que les poètes utilisent souvent, ce serait ces « blancs » équivalents aux respirations que tu peux avoir au moment du montage. Dans l’écriture, on travaille ces blancs avec la ponctuation, on saute un paragraphe, des choses comme ça…

… Ce que tu dis du travail de la langue, c’est vrai. Écrire c’est un jeu de rebonds entre la feuille et soi, et je me demande ce qu’il en est au cinéma. Jeu de rebonds, c’est-à-dire qu’on est poussé par une énergie à commencer quelque chose, on peut mettre des mots dessus, mais au bout du compte ce n’est pas ça qui a guidé le travail ; c’est comme partir en voyage, on ne sait pas encore où mais on se met en route.

A.G. : Ce jeu de rebonds, on l’a à tous les niveaux. Le film, l’œuvre fantasmée, il faut la matérialiser, la concrétiser… La confrontation du réel au fantasme m’intéresse beaucoup, il y a quelque chose qui nous échappe, en tout cas qui m’échappe, qui nous amène effectivement ailleurs, ce qui est assez jouissif.

… C’est à la fois intéressant et terriblement insatisfaisant, terriblement frustrant, cette idée que le film en prend un coup à chaque étape ; on s’éloigne peu à peu de son rêve, et en même temps il se rehausse à chaque voyage, parce qu’il y a cette idée de voyage, cette idée que cela se déroule autrement que ce qu’on avait prévu.

 

« LE MILIEU DU GUÉ »

P.R. : Cela m’intéresserait d’entendre des choses sur le moment du tournage et sur le moment du montage, qui est pour moi le moment le plus littéraire, celui qui pourrait rejoindre le travail de ce que tu appelles la « virgule ». En tout cas pour moi, le processus est le suivant, et je trouve très bien que tu dises utopie : il y a un moment où on a une espèce d’intuition de quelque chose puis on entre dans la matière. Toi, ça passe par plusieurs étapes ; moi, c’est toujours par des mots… Je ne fais pas d’architecture avant.

Mais ce qui est sûr, c’est que cette utopie dont tu parles, et que j’appelle moi « l’intuition première », elle se perd dans le processus d’involution : on rentre dans la matière, matière des mots, matière des images. Et il y a un moment, je ne sais pas pourquoi, le moment de l’enfer, c’est le milieu du gué. Le moment où on est le plus loin de ce qui nous a fait démarrer, on ne sait plus quel était le point de départ, mais quelque chose nous oblige à aller au bout. C’est après dans le retravail, peut être pour toi avec le montage, que l’on renoue avec ce qu’il y avait au début…

A.G. : Moi je ne me souviens jamais comment tout a commencé, je suis toujours très loin du point de départ à chaque voyage. Mais je ne sais pas si ça m’intéresse de retrouver ce point de départ ; au bout d’un moment je le perds complètement… C’est quelque chose auquel j’ai beaucoup résisté. Par exemple, pour mes premiers films, ceux que j’ai fait avec le G.R.E.C, je me disais : « Tu suis ta ligne, faut pas oublier ! » Je voulais à tout prix tout maîtriser. Maintenant j’ai tiré un trait sur l’idée d’atteindre un jour ce film fantasmé, ce film idéal. Un film pour moi aujourd’hui c’est : « Un moment j’ai filmé ça, il y a ça qui s’est passé, voilà ». Je ne cours pas derrière une espèce de mise en scène absolue, je n’y crois pas. Mais l’idée du gué, c’est une chose à laquelle je n’avais pas pensé, il y a effectivement la rive que tu as quittée qui est au loin et tu entrevois ce vers quoi tu vas.

Je crois que c’est René Char qui disait : « Prévoir en stratège, agir en primitif ». C’est un adage que j’aime beaucoup, en termes de cinéma en tout cas ; et je pense que c’est vrai en termes de poésie ou de littérature aussi…

 

« POURQUOI C’EST JUSTE ? »

P.R. : Il y a un point de détail qui m’intéresse ; qu’est ce qui fait dire quand on est en cours de travail : tiens, ce passage-là, c’est juste ? Qu’est-ce qui le fait dire, comme si, déposée devant notaire, il y avait la version juste…

A.G. : À la fin d’un tournage, d’une séquence, tu te dis : « Bon, ça c’est parfait ». Enfin, c’est parfait… C’est ce que je peux faire de mieux actuellement. C’est tellement du domaine de la sensation… Parfois je suis super-content d’une scène et pourquoi je n’en suis plus content six mois après.

P.R. : Pour moi, c’est là le mystère du cinéma par rapport à l’écriture. Dans l’écriture, plus j’avance, plus cela me fait revenir sur des scènes du début, j’ai sans arrêt ce travail d’aller-retour, j’ai besoin que le début tienne parce que cela me donne l’ouverture, comme si tu t’ouvrais la piste pour pouvoir foncer. Tandis que dans le cinéma, quand on est arrivé au tournage, on fait le tournage, bon, on reprendra les séquences au cas où, mais basta ! C’est un art du temps et des contingences qui est très costaud.

 

« C’EST EN ENTRANT DANS LE LANGAGE… »

A.G. : … En général je ne construis rien à l’avance ; c’est en entrant dans le langage et par exemple en trouvant un type de langage des personnages, que quelque chose commence à se mettre en place de l’intérieur. C’est soit le ton du narrateur, soit le ton des personnages, c’est selon. Pour le veilleur de nuit de Tout droit jusqu’au matin, j’ai viré des morceaux du monologue avant le tournage, et le tournage a été une autre étape par rapport à la parole.

Imagine-toi mettre L’Avant en scène… Tu as une musique intérieure qu’il est difficile de retrouver dans le réel. Il faut accepter ce jeu-là, ce comédien, sa voix. J’avais commencé à travailler sur le rôle du veilleur de nuit avec des comédiens professionnels, il n’y en a pas un seul qui était capable de me débiter le texte avec ce ton un peu monocorde, un peu « vlan on y va » et on met pas le poids des mots derrière le choc des photos. Alors j’ai travaillé avec un étudiant qui finissait ses études de philo, ancien redskin. La bonne idée a été de le faire jouer par quelqu’un qui n’avait jamais joué la comédie…

P.R. : Je trouve que Tout droit jusqu’au matin est ton film le plus littéraire sans le défaut de ce que l’on appelle les « films littéraires », quand on veut trop coller à du texte… Et, à mon sens, là où tu as fait tout le boulot, c’est sans doute dans ce que tu as choisi d’enlever, la matière que tu as supprimé, tes « coupes sombres ». Ca aussi c’est un des grands mystères de l’écriture, je suis persuadé que les strates non apparues – mais qui ont existé à un certain moment – sont dans le résultat final.

 

« C’EST LÀ QU’EST LE STYLE »

A.G. : … Peut-être que le plan-séquence, c’est mon côté littéraire… Mais j’y suis aussi venu pour des raisons très pragmatiques, beaucoup contre ce que je voyais, et ma position s’est affinée peu à peu. Dans Du soleil pour les gueux, ça a été motivé par une économie de moyens. Par ailleurs, au cinéma, les comédiens ne maîtrisent pas complètement la continuité, contrairement au théâtre ; alors autant leur laisser gérer au moins les 3 ou 4 minutes qu’ils ont devant eux. Il y a aussi un problème éthique : si tu tournes dans tous les axes, champ, contre-champ, gros plan et qu’après tu mets en scène au montage parce que tu décides que le comédien n’est pas bien dans cette réplique, je trouve que ce n’est pas très fair-play vis-à-vis du comédien et de son travail. Cela veut dire que l’on n’accepte pas le risque, que l’on veut à tout prix se couvrir, c’est aussi ce que je disais par rapport à la mise en scène parfaite : est-ce qu’on peut retrouver cette mise en scène parfaite au montage ?... Et puis, finalement, cela m’intéresse d’avoir tous les personnages dans le même plan, que tout s’organise dans le même plan. Si on veut qu’il se passe quelque chose entre les gens, à mon avis, il ne faut pas commencer à les isoler avec la caméra.

C’est aussi un respect pour le spectateur…

P.R. : Oui.

A.G. : Tu n’as pas besoin de souligner au spectateur : attention, là ils se regardent, il y a des choses qui vont se passer. Même si le spectateur a les personnages à dix mètres devant lui, à dix mètres devant la caméra, quand deux mecs se regardent, on les voit qui se regardent, et quand il y en a un de dos et l’autre de loin, on sent qu’il y a un regard aussi. Quelque chose passe plus facilement qu’avec un découpage hyper-sophistiqué.

P.R. : Tu parlais du point de vue éthique, c’est justement le droit, la possibilité que tu m’offres d’exercer mon propre regard, par cette lenteur et par le champ qu’alors tu ouvres, qui me permet d’explorer des endroits et des moments de l’image par la durée.

Dans l’écriture, il faut à un certain moment laisser suspendues certaines choses, les évoquer mais ne pas les développer, quasiment pour offrir au lecteur la possibilité qu’il les développe lui-même… Et on sait que ça reviendra sous un autre angle…

A.G. : Oui.

P.R. : C’est le rythme, la coupure, la virgule, le blanc, c’est le moment où il y a un changement, c’est la lenteur ; c’est ça qui donne à la fois et le sentiment et la pensée ; j’en suis certain, bien sûr il y a le propos…

A.G. : Mais c’est au-delà du propos, oui. Dans L’Avant, il y a un côté assez cinématographique, en fait. Il y a de l’image ; il y a le brouillard déjà, et ça je ne sais pas comment on fait pour le rendre à l’écriture, comment on travaille là-dessus…

J’ai beaucoup aimé le moment, où l’avant vient lui taper sur l’épaule : « Bravo mon gars, total respect ! » quand il rêve qu’il a fait un super-arrêt. Il y a des choses comme ça qui se déroulent très tranquillement, et le lecteur en fait ce qu’il veut ; ça porte tout un imaginaire.

P.R. : J’ai l’impression qu’écrire, en fait, c’est tourner toujours autour du pot ; si tu dis la chose, tu la tues. Donc tu tournes autour et tu l’évoques, c’est là qu’est le style. Sinon il y a un moment du « trop-dit-qui-tue ».

 

« LE TRAVAIL D’USURE » OU « DEUX MORTS ET UNE VIE »

P.R. : «… Il y a quelque chose de juste dans le fait de tourner en rond, c’est un travail d’usure avec le texte, de soi au texte, du texte à soi…

A.G. : Oui, le temps d’usure, je l’ai au montage… Ce temps où l’on essaie de fabriquer un film avec les bouts de pellicule qu’on a… Choisir les bonnes séquences, par exemple, c’est une chose que je ne fais plus, je laisse le monteur le faire ; il le fait beaucoup mieux que moi ! Ca me permet d’évacuer le temps d’usure… Après, le film revit. Bresson disait que le film est d’abord tué sur le papier, il est tué une deuxième fois sur la pellicule et il revit au montage. Il a deux morts et une vie…

P.R. : … Pour Allons pressons, j’avais environ 160 pages comme ça en vrac, comme accumulation de matière et finalement le texte demandait que j’entre dans une succession narrative. C’est là que j’ai fait véritablement un travail de montage, avec cette matière, comme toi avec tes séquences.

 

« ALLER TUTOYER L’UTOPIE » OU « LE PAS DE CÔTÉ »

A.G. : Les mots inventés dans Du soleil pour les gueux, c’est aussi très ludique. J’avais envie de raconter une fable sociale ; j’ai très envie de parler du social, même des histoires de 35 heures, le pouvoir d’achat d’une jeune coiffeuse… Mais la mettre dans un salon de coiffure qui discute avec une cliente, ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est la confrontation d’un ailleurs et d’ici. Je pense que la démarche artistique est là pour essayer d’aller – j’aime bien dire ça – d’aller tutoyer l’utopie.

… Surtout en matière cinématographique, je suis étonné qu’il n’y ait pas plus de gens qui se soient attaqués au code des genres que ce soit un genre naturaliste ou le vrai cinéma de genre ; je suis étonné que cela n’ait pas été plus dévoyé, qu’on ne soit pas allé creuser quelque chose entre tout ça. Je ne comprends pas pourquoi un bandit, un grand soldat n’a pas d’état d’âme, je suis sûr que des fois il n’a pas envie de se battre, de guerroyer…

C’est pour ça que délibérément, j’ai tiré le film vers ailleurs, et puis je suis quand même très fana du conte, Charles Perrault, Grimm… Je pense que cela fait partie de nos mythes fondateurs.

P.R. : Ce qui m’intéresse là, c’est la transposition : ne pas mettre la jeune coiffeuse dans un salon de coiffure, préférer décaler. C’est quelque chose qui m’importe, c’est toujours grâce au décalage que l’on dit mieux les choses.

Si on va droit devant, frontal, on va au mur. Si on fait un pas de côté, tu mets ta coiffeuse dans le Causse, tout se dit de la coiffeuse grâce au décalage. Et l’aspect ludique dont tu parles donne une sorte de légèreté, une espèce de respiration et de distance qui permettent d’écouter encore mieux ce qui se passe.

A.G. : Oui, le « pas de côté »… Avec Tout droit jusqu’au matin, si c’était pour faire un film de plus où il y a un mec qui fait un monologue, où je fais passer un peu de mes questions existentielles de la trentaine, ça ne m’intéressait pas. J’ai mis en face du veilleur de nuit un peintre qui veut repeindre la ville en rouge, va-t en savoir pourquoi… Il faut aller ailleurs ; c’est ce que j’appelle aussi donner de l’ampleur.

… Je suis aussi assez attaché au ton ; c’est une des choses que j’ai aimées dans Allons pressons, le ton, entre légèreté et gravité. On dit des choses qui peuvent être assez graves sur un ton léger. Si tu mets la coiffeuse dans un salon de coiffure, son couplet « Je gagne 2000 balles par mois » reste larmoyant, si elle le dit à un berger qui est encore plus mal loti qu’elle, dans la salle, les gens se marrent… Ca m’intéresse que les gens se marrent sur des trucs graves.

 

« DU CÔTÉ DU DOCUMENTAIRE »

A.G. : Je pense qu’il y a quelque chose à trouver maintenant, même dans la littérature, enfin partout, du côté du documentaire… Le côté documenté, estampillé documentaire, où tu sens que le réalisateur a été dans une usine voir comment ça marchait, atteint rarement, je trouve, la valeur documentaire…

Le côté documentaire dans la fiction, tu l’obtiens davantage en te décalant, en te foutant de savoir ce qu’ils fabriquaient dans cette usine, en réinventant des choses.

P.R. : Dans Ce vieux rêve qui bouge, la machine est un vrai mystère, on ne sait pas ce que c’est, et d’ailleurs on s’en fout.

A.G. : Elle a plus à voir avec un alambic qu’avec une machine. Elle est inventée de toutes pièces… Les ouvriers sur place nous disaient : « Votre machine, c’est pas possible qu’elle soit là-dedans. » Et les mêmes, lorsqu’ils ont vu le film, ont vraiment retrouvé l’usine.

P.R. : Tes comédiens sont tous des comédiens amateurs ? Parce que la justesse du ton, le malaise des corps, c’est très beau.

A.G. : Non, c’est un mélange entre professionnels et amateurs.

P.R. : Tu répètes beaucoup avec eux ?

A.G. : Énormément.

P.R. : Dans la première scène de Ce vieux rêve qui bouge, on croirait un cul d’église, quand on voit arriver les gens les uns derrière les autres, la façon dont chacun dit soit bonjour, soit pas bonjour… Et puis après cette rencontre mal aisée… quelle justesse. Et en écriture, c’est pareil, c’est cette suspension : pas trop dit ou même un tout petit peu retenu qui fera que…

 

Propos recueillis par Anne Luthaud.