Le G.R.E.C. a mis en place, en partenariat avec le Nouvel Odéon, une série de projections-rencontres au cours desquelles une personnalité du cinéma est invitée à regarder les films produits par le G.R.E.C. selon un axe particulier.
Jeudi 3 mai 2012, la première de ces projections-rencontres invitait Daniel Deshays.
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Le G.R.E.C. a mis en place, en partenariat avec le Nouvel Odéon, une série de projections-rencontres au cours desquelles une personnalité du cinéma est invitée à regarder les films produits par le G.R.E.C. selon un axe particulier.
Jeudi 3 mai 2012, la première de ces projections-rencontres invitait Daniel Deshays.
Preneur de son, enseignant et théoricien du son.
Il a effectué la conception sonore de nombreuses créations théâtrales et musicales. Au cinéma, il a notamment travaillé avec Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Kramer, Agnès Jaoui, Robert Bober...
Il est responsable de l'enseignement du son à l'ENSATT Lyon et donne régulièrement des cours dans de nombreuses écoles supérieures et professionnelles dont la Fémis.
En 2010, il a donné à Beaubourg une série de conférences sur l'écriture du son au cinéma, avec les films de Jacques Tati, Johann van der Keuken, Alain Cavalier, Andreï Tarkovski, Sergueï Loznitsa.
Il a publié deux ouvrages aux éditions Klincksieck, "Entendre le cinéma" (2010) et "Pour une écriture du son" (2006).
Les films projetés étaient :
Un archipel de Clément Cogitore (2011, 11 minutes)
Les choses rouges d'Arnaud des Pallières (1994, 20 minutes) - voir le film en ligne
Hopla ! de Pierre Meunier (1999, 12 minutes) - voir le film en ligne
Tout droit jusqu'au matin d'Alain Guiraudie (1995, 11 minutes)
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Quelques images du tournage des Mendiants d'Alexandre Rabinel. Prix du scénario au festival du court métrage en plein air de Grenoble, préacheté par France 2.
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Quelques images du tournage des Mendiants d'Alexandre Rabinel. Prix du scénario au festival du court métrage en plein air de Grenoble, préacheté par France 2.
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Nous sommes heureux de vous présenter quelques images des Suppliantes, film de Amélie Derlon Cordina qui vient d'être tourné aux îles du Frioul, à Marseille.
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Nous sommes heureux de vous présenter quelques images des Suppliantes, film de Amélie Derlon Cordina qui vient d'être tourné aux îles du Frioul, à Marseille.
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Le 3 décembre 2012, la séance du cycle Jeune création, dans le cadre d’une carte blanche au GREC (Groupe de Recherche et d’Essais Cinématographiques) proposait trois films qui configurent des territoires fictionnels très variés.
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Le 3 décembre 2012, la séance du cycle Jeune création, dans le cadre d’une carte blanche au GREC (Groupe de Recherche et d’Essais Cinématographiques) proposait trois films qui configurent des territoires fictionnels très variés.
Cela ne s’est jamais passé d’Alessia Chiesa, Les ficelles de Frédéric Bayer Azem et Greek Salad de Jean-Claude Taki prennent la fiction comme un régime d’expression qui n’est pas donné initialement, mais dont il faut comme réinventer les modalités pour l’atteindre. S’ils sont de formes narratives très différentes, ces films partagent un même enracinement dans l’ici et le maintenant de la situation filmique, où se trouvent les germes à partir desquels une histoire peut se développer.
Cela est particulièrement évident dans le film d’Alessia Chiesa, qui se donne en premier lieu comme le portrait d’un lieu. Tourné et projeté en 35 mm, décision importante alors que l’industrie — sinon l’idéologie — technique veut nous faire renoncer à toute forme de patience et à la dimension de révélation que porte en elle la chimie argentique, Cela ne s’est jamais passé va progressivement vers la lumière. Dans ce beau film, proche du dispositif photographique, mais qui engage en même temps une écriture cinématographique à la fois simple et profonde, la dimension fictionnelle est, comme le contenu d’un plan documentaire, quelque chose qui se reçoit. Ce sont d’abord des objets qui orchestrent la mise en scène d’un quotidien suspendu et nous livrent des traces d’une présence, ou plutôt d’un absentement. Puis des murmures, des sons singuliers qui continuent de loger dans les pièces vides d’une demeure de campagne le récit de cette absence. La lumière, d’abord attendue, commence à gagner le film. Un travelling avant dans un couloir nous fait avancer un peu plus vers cette disparition que le film met en œuvre avec une économie de moyens tout à fait inouïe. Tout est juste, tout est précis, jusqu’au dernier plan du film où le réel, qui s’est inscrit, tracé sur la pellicule, est comme trempé par la fiction. Sans en dire plus sur ses tenants et ses aboutissants, le sens de cette absence nous est donné soudain dans son irréversibilité.
Le film de Frédéric Bayer-Azem se tient en un tout autre lieu. Davantage gagné à la narration, Les ficelles n’hésite pas à la rompre et à nous la livrer dans un délitement. Il est d’abord difficile de faire la part entre ce qui relève de la fiction et ce qui, dans les situations filmées, est immédiatement emprunté au voisinage. C’est une chance sans doute, car les histoires au cinéma, comme au théâtre ou en littérature du reste, seraient vides de sel et de sens si elles ne nous renvoyaient à notre expérience du monde, fut-ce pour montrer en lui des régions difficiles à habiter, et ne nous permettaient de poser un regard neuf sur les êtres et les choses qui nous entourent. C’est le cas de cette histoire d’amour qui nous est livrée à son point de jaillissement, quand rien ne va de soi et que les étreintes portent en elles une part de résistance et de refus. A travers l’image de la lutte, qui est symbolique de l’existence elle-même, et par là même de ses multiples dimensions – la relation amoureuse, le soin porté aux proches, les inquiétudes liées à un monde en crise perpétuelle — Frédéric Bayer-Azem engage, à travers des partis pris de cinéma singuliers et qui relèvent parfois de la pure trouvaille, un corps à corps avec ces codes de la narration qui préjugent bien souvent de notre volonté de comprendre et veulent que tout soit immédiatement intelligible. Ici, rien n’est dit qui ne soit dédit aussitôt, selon une nécessité qui a quelque chose d’évident. Car la vie, qui est le seul objet véritable du cinéma, sans quoi il cesserait d’être un art du mouvement, est puissance de surprise et de retournement.
Greek Salad s’engage dans une direction formelle tout autre pour poser à son tour la question du récit au cinéma. Comment raconter quelque chose qui commence sinon depuis la nécessité de son recommencement ? Comment évoquer ce qu’a en propre le cinéma sans désigner les risques auxquels il s’expose nécessairement ? Le film de Jean-Claude Taki résulte d’une commande qui lui a été faite par le G.R.E.C à l’occasion des 40 ans de la structure. Et comme toute commande artistique véritable, elle ne peut tenir ses promesses qu’en se situant là où personne ne peut l’attendre. L’enjeu initial relève du cinéma documentaire : faire le portrait d’une association missionnée par le C.N.C pour accompagner les premiers films de jeunes réalisateurs venus d’horizons divers. Très vite, la fiction devient le chemin nécessaire pour approcher cet objet en vérité. En effet, le film s’élabore à partir d’archives diverses, de documents donc qui jettent une lumière rétrospective sur les principes et commencements du Groupe. Toute archive, pour être telle, est manipulée depuis une certaine fin. Jean-Claude Taki radicalise cette situation, en regardant ce qu’a été le Groupe depuis un avenir lointain, du moins il faut le souhaiter, qui relève de la science fiction, et qui peut regarder ce qu’il y a de déjà révolu dans notre présent. Au delà de ces partis pris qui engagent le cinéma et son récit dans l’anticipation, mais aussi, et plus fondamentalement, dans la poésie, Greek Salad met en œuvre une proposition plastique si forte qu’elle nous laisse comme interdits : il faut faire soi-même si peu d’images pour faire un film. Des formes se sont déposées dans tant d’images saisissantes – empruntées aux archives télévisuelles, ou produites par nos appareils domestiques les plus aveugles — que les films sont peuplés par avance, et font l’essentiel de leur travail en rassemblant des vues éparpillées de part le monde. La force incroyable et sidérante d’une telle écriture, que Jean-Claude Taki a pu développer par ailleurs en répondant aux exigences d’un film de long métrage avec Sotchi 255 (sorti en salle en 2012), est de nous rappeler que le cinéma peut prendre le risque de son commencement à partir d’images qui lui sont a priori étrangères et dont le montage doit révéler la beauté fragile et troublante.
Rodolphe Olcese
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Photo extraite du film "Un troisième" de Anne Thoraval (Grec, 1970)
"Nous avons avec le G.R.E.C. redécouvert l’esprit même de l’atelier de la Renaissance où peintres, musiciens, poètes, ouvraient leurs fenêtres au vent de l’inspiration et leurs portes aux plus mauvais élèves des écoles buissonnières des alentours. Pour moi, ces vingt-cinq années de l’aventure G.R.E.C. sont vingt-cinq années de bonheur où les projets les plus fous d’adolescents timides et arrogants crevaient l’écran par leur incohérente nullité ou par la promesse de leur génie."
Jean Rouch, ancien président du Grec, en 1994
Les « portraits croisés » sont la confrontation de deux paroles de « fabriquants ». Qu’il s’agisse de réalisateurs, de techniciens de cinéma, d’écrivains, de peintres, Cinéma Croisés propose une rencontre, un lieu d’échanges et d’exploration pour que se racontent les envies, le travail, la pensée, pour que se dise « comment on fait » quand on fait.
Image extraite du film "Tout droit jusqu'au matin" d'Alain Guiraudie
Alain Guiraudie et Philippe Raulet ne s’étaient jamais rencontrés avant ce « portrait croisé »...
Alain Guiraudie est réalisateur. Il a fait ses premiers films au Grec : Les héros sont immortels (1990) et Tout droit jusqu’au matin (1994), puis a réalisé quelques courts métrages, La force des choses (1997), Du soleil pour les gueux (2001), et Ce vieux rêve qui bouge, prix Jean Vigo 2001. Ses longs métrages Pas de repos pour les braves (2003), et Le roi de l’évasion (2009) ont été présentés à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes.
Philippe Raulet est écrivain. Il a notamment publié Micmac (1992) et L’avant (1995) aux Editions de Minuit, Napoléon V ou Chroniques du Palais (Gallimard, 1966) Amer et Prodigue (1997) aux Editions Calmann-Lévy, Allons pressons (2000) et Pitiés (2003) aux Editions Verticales. (Il est décédé en 2006)
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« METTRE L’IMAGE SUR LE PAPIER, C’EST LA TUER »
P.R. : Parfois, au début d’un livre, je pense en images, j’ai des images très puissantes, je pourrais les décrire… Je crois entendre les voix, je vois tout, je peux raconter l’image, je peux la découper. Mais ce n’est pas encore de l’écriture, il va falloir que je casse l’image, que je l’aborde autrement pour qu’elle accepte de se laisser travailler. L’image peut être un des ressorts d’un début d’écriture, mais quand elle est aussi puissante, il faut la dynamiter pour que quelque chose commence…
A.G. : Pour moi, cette image relève de l’utopie. C’est mon film fantasmé, ce que je ne pourrai jamais matérialiser. Je crois que j’ai fait un grand bond en avant le jour où j’ai compris qu’il fallait accepter ce jeu-là. Je m’amusais à écrire cette image, mais j’étais ensuite obligé de la contourner parce qu’elle ne suffit pas en elle-même. Le fait de mettre l’image sur le papier c’est la tuer.
P.R. : Mais tu pourrais dire que la retrouves au moment du tournage.
A.G. : D’une certaine façon, oui, mais autrement.
LES CONTRAINTES
A.G. : Dans le cinéma… il y a plein d’intermédiaires : la pellicule, les comédiens, le décor… alors que la littérature permet une totale liberté qui est d’ailleurs assez vertigineuse, qui ne donne pas de cadre…
P.R. : Oui… je me demande si ce n’est pas un mythe cette idée de liberté. Au cinéma, les contraintes sont matérialisées. Avec l’écriture, on commence à écrire à partir du moment où on se rend compte qu’on est un lieu d’influences et d’impressions… en fait « ça écrit au travers de soi ». C’est donc médiatisé autrement, ça dépend de tel voyage, de telle rencontre…
… Ce qui est en même temps terrible et beau, je crois, dans le cinéma, c’est l’inscription dans des contingences très fortes. Quand on écrit, on est obligé de se donner tout seul les contraintes. C’est aussi traversé de contingences, mais elles repassent par le filtre personnel.
« À LA VIRGULE PRÈS »
A.G. : … Avec le cinéma, il y a le côté écriture auquel je tiens beaucoup, tranquille tout seul… mais sans être obligé de travailler seul jusqu’au bout pour parvenir à quelque chose d’abouti à la virgule près. Parce que j’imagine que même dans un flux incessant comme L’Avant, il faut bien passer par ça à un moment : soigner le moindre mot, la ponctuation ; il y a une rigueur nécessaire que je ne suis pas sûr d’avoir en travaillant seul d’un bout à l’autre.
P.R. : Le travail sur la virgule, on le fait en cours d’écriture et on le reprend quand le texte est achevé, c’est le plus agréable… c’est comme une couturière qui enlève le bâti et on voit enfin que tout était là. Au même titre, en cours d’écriture, on se sert parfois de mots-béquilles. Et à la fin on se rend compte qu’on peut les enlever, que le texte tient sans ça…
Ce qui pourrait manquer dans les romans, et que les poètes utilisent souvent, ce serait ces « blancs » équivalents aux respirations que tu peux avoir au moment du montage. Dans l’écriture, on travaille ces blancs avec la ponctuation, on saute un paragraphe, des choses comme ça…
… Ce que tu dis du travail de la langue, c’est vrai. Ecrire c’est un jeu de rebonds entre la feuille et soi, et je me demande ce qu’il en est au cinéma. Jeu de rebonds, c’est-à-dire qu’on est poussé par une énergie à commencer quelque chose, on peut mettre des mots dessus, mais au bout du compte ce n’est pas ça qui a guidé le travail ; c’est comme partir en voyage, on ne sait pas encore où mais on se met en route.
A.G. : Ce jeu de rebonds, on l’a à tous les niveaux. Le film, l’œuvre fantasmée, il faut la matérialiser, la concrétiser… La confrontation du réel au fantasme m’intéresse beaucoup, il y a quelque chose qui nous échappe, en tout cas qui m’échappe, qui nous amène effectivement ailleurs, ce qui est assez jouissif.
… C’est à la fois intéressant et terriblement insatisfaisant, terriblement frustrant, cette idée que le film en prend un coup à chaque étape ; on s’éloigne peu à peu de son rêve, et en même temps il se rehausse à chaque voyage, parce qu’il y a cette idée de voyage, cette idée que cela se déroule autrement que ce qu’on avait prévu.
« LE MILIEU DU GUÉ »
P.R. : Cela m’intéresserait d’entendre des choses sur le moment du tournage et sur le moment du montage, qui est pour moi le moment le plus littéraire, celui qui pourrait rejoindre le travail de ce que tu appelles la « virgule ». En tout cas pour moi, le processus est le suivant, et je trouve très bien que tu dises utopie : il y a un moment où on a une espèce d’intuition de quelque chose puis on entre dans la matière. Toi, ça passe par plusieurs étapes ; moi, c’est toujours par des mots… Je ne fais pas d’architecture avant.
Mais ce qui est sûr, c’est que cette utopie dont tu parle, et que j’appelle moi « l’intuition première », elle se perd dans le processus d’involution : on rentre dans la matière, matière des mots, matière des images. Et il y a un moment, je ne sais pas pourquoi, le moment de l’enfer, c’est le milieu du gué. Le moment où on est le plus loin de ce qui nous a fait démarrer, on ne sait plus quel était le point de départ, mais quelque chose nous oblige à aller au bout. C’est après dans le retravail, peut être pour toi avec le montage, que l’on renoue avec ce qu’il y avait au début…
A.G. : Moi je ne me souviens jamais comment tout a commencé, je suis toujours très loin du point de départ à chaque voyage. Mais je ne sais pas sis ça m’intéresse de retrouver ce point de départ ; au bout d’un moment je le perds complètement… C’est quelque chose auquel j’ai beaucoup résisté. Par exemple, pour mes premiers films, ceux que j’ai fait avec le Grec, je me disais : « Tu suis ta ligne, faut pas oublier ! »Je voulais à tout prix tout maîtriser. Maintenant j’ai tiré un trait sur l’idée d’atteindre un jour ce film fantasmé, ce film idéal. Un film pour moi aujourd’hui c’est : « un moment j’ai filmé ça, il y a ça qui s’est passé, voilà ». Je ne cours pas derrière une espèce de mise en scène absolue, je n’y crois pas. Mais l’idée du gué, c’est une chose à laquelle je n’avais pas pensé, il y a effectivement la rive que tu as quittée qui est au loin et tu entrevois ce vers quoi tu vas.
Je crois que c’est René Char qui disait : « Prévoir en stratège, agir en primitif ». C’est un adage que j’aime beaucoup, en termes de cinéma en tout cas ; et je pense que c’est vrai en termes de poésie ou de littérature aussi…
« POURQUOI C’EST JUSTE ? »
P.R. : Il y a un point de détail qui m’intéresse ; qu’est ce qui fait dire quand on est en cours de travail : tiens, ce passage-là, c’est juste ? Qu’est-ce qui le fait dire, comme si, déposée devant notaire, il y avait la version juste…
A.G. : A la fin d’un tournage, d’une séquence, tu te dis : bon ça c’est parfait. Enfin, c’est parfait… c’est ce que je peux faire de mieux actuellement. C’est tellement du domaine de la sensation… Parfois je suis super-content d’une scène et pourquoi je n’en suis plus content six mois après.
P.R. : Pour moi, c’est là le mystère du cinéma par rapport à l’écriture. Dans l’écriture, plus j’avance, plus cela me fait revenir sur des scènes du début, j’ai sans arrêt ce travail d’aller-retour, j’ai besoin que le début tienne parce que cela me donne l’ouverture, comme si tu t’ouvrais la piste pour pouvoir foncer. Tandis que dans le cinéma, quand on est arrivé au tournage, on fait le tournage, bon, on reprendra les séquences au cas où, mais basta ! C’est un art du temps et des contingences qui est très costaud.
« C’EST EN ENTRANT DANS LE LANGAGE… »
A.G. : … En général je ne construis rien à l’avance ; c’est en entrant dans le langage et par exemple en trouvant un type de langage des personnages, que quelque chose commence à se mettre en place de l’intérieur. C’est soit le ton du narrateur, soit le ton des personnages, c’est selon. Pour le veilleur de nuit de Tout droit jusqu’au matin, j’ai viré des morceaux du monologue avant le tournage, et le tournage a été une autre étape par rapport à la parole.
Imagine-toi mettre L’Avant en scène…tu as une musique intérieure qu’il est difficile de retrouver dans le réel. Il faut accepter ce jeu-là, ce comédien, sa voix. J’avais commencé à travailler sur le rôle du veilleur de nuit avec des comédiens professionnels, il n’y en a pas un seul qui était capable de me débiter le texte avec ce ton un peu monocorde, un peu « vlan on y va » et on met pas le poids des mots derrière le choc des photos. Alors j’ai travaillé avec un étudiant qui finissait ses études de philo, ancien redskin. La bonne idée a été de le faire jouer par quelqu’un qui n’avait jamais joué la comédie…
P.R. : Je trouve que Tout droit jusqu’au matin est ton film le plus littéraire sans le défaut de ce que l’on appelle les « films littéraires », quand on veut trop coller à du texte… Et, à mon sens, là où tu as fait tout le boulot, c’est sans doute dans ce que tu as choisi d’enlever, la matière que tu as supprimée, tes « coupes sombres ». Ca aussi c’est un des grands mystères de l’écriture, je suis persuadé que les strates non apparues, mais qui ont existé à un certain moment , sont dans le résultat final.
« C’EST LÀ QU’EST LE STYLE »
A.G. : … Peut-être que le plan-séquence, c’est mon côté littéraire… mais j’y suis aussi venu pour des raisons très pragmatiques, beaucoup contre ce que je voyais, et ma position s’est affinée peu à peu. Dans Du soleil pour les gueux, ça a été motivé par une économie de moyens. Par ailleurs, au cinéma, les comédiens ne maîtrisent pas complètement la continuité, contrairement au théâtre ; alors autant leur laisser gérer au moins les 3 ou 4 minutes qu’ils ont devant eux. Il y a aussi un problème éthique : si tu tournes dans tous les axes, champ, contre-champ, gros plan et qu’après tu mets en scène au montage parce que tu décides que le comédien n’est pas bien dans cette réplique, je trouve que ce n’est pas très fair-play vis-à-vis du comédien et de son travail. Cela veut dire que l’on n’accepte pas le risque, que l’on veut à tout prix se couvrir, c’est aussi ce que je disais par rapport à la mise en scène parfaite : est-ce qu’on peut retrouver cette mise en scène parfaite au montage ?... Et puis, finalement, cela m’intéresse d’avoir tous les personnages dans le même plan, que tout s’organise dans le même plan. Si on veut qu’il se passe quelque chose entre les gens, à mon avis, il ne faut pas commencer à les isoler avec la caméra.
C’est aussi un respect pour le spectateur…
P.R. : Oui.
A.G. : Tu n’as pas besoin de souligner au spectateur : attention, là ils se regardent, il y a des choses qui vont se passer. Même si le spectateur a les personnages à dix mètres devant lui, à dix mètres devant la caméra, quand deux mecs se regardent, on les voit qui se regardent, et quand il y en a un de dos et l’autre de loin, on sent qu’il y a un regard aussi. Quelque chose passe plus facilement qu’avec un découpage hyper-sophistiqué.
P.R. : Tu parlais du point de vue éthique, c’est justement le droit, la possibilité que tu m’offres d’exercer mon propre regard, par cette lenteur et par le champ qu’alors tu ouvres, qui me permet d’explorer des endroits et des moments de l’image par la durée.
Dans l’écriture, il faut à un certain moment laisser suspendues certaines choses, les évoquer mais ne pas les développer, quasiment pour offrir au lecteur la possibilité qu’il les développe lui même… et on sait que ça reviendra sous un autre angle…
A.G. : Oui.
P.R. : C’est le rythme, la coupure, la virgule, le blanc, c’est le moment où il y a un changement, c’est la lenteur ; c’est ça qui donne à la fois et le sentiment et la pensée ; j’en suis certain, bien sûr il y a le propos…
A.G. : Mais c’est au-delà du propos, oui. Dans L’Avant, il y a un côté assez cinématographique, en fait. Il y a de l’image ; il y a le brouillard déjà, et ça je ne sais pas comment on fait pour le rendre à l’écriture, comment on travaille là-dessus…
J’ai beaucoup aimé le moment, où l’avant vient lui taper sur l’épaule : « Bravo mon gars, total respect ! » quand il rêve qu’il a fait un super-arrêt. Il y a des choses comme ça qui se déroulent très tranquillement, et le lecteur en fait ce qu’il veut ; ça porte tout un imaginaire.
P.R. : J’ai l’impression qu’écrire, en fait, c’est tourner toujours autour du pot ; si tu dis la chose, tu la tues. Donc tu tournes autour et tu l’évoques, c’est là qu’est le style. Sinon il y a un moment du « trop-dit-qui-tue ».
« LE TRAVAIL D’USURE » OU « DEUX MORTS ET UNE VIE »
P.R. : «… Il y a quelque chose de juste dans le fait de tourner en rond, c’est un travail d’usure avec le texte, de soi au texte, du texte à soi…
A.G. : Oui, le temps d’usure, je l’ai au montage… Ce temps où l’on essaie de fabriquer un film avec les bouts de pellicule qu’on a… Choisir les bonnes séquences, par exemple, c’est une chose que je ne fais plus, je laisse le monteur le faire ; il le fait beaucoup mieux que moi ! Ca me permet d’évacuer le temps d’usure… après, le film revit. Bresson disait que le film est d’abord tué sur le papier, il est tué une deuxième fois sur la pellicule et il revit au montage. Il a deux morts et une vie…
P.R. : … Pour Allons pressons, j’avais environ 160 pages comme ça en vrac, comme accumulation de matière et finalement le texte demandait que j’entre dans une succession narrative. C’est là que j’ai fait véritablement un travail de montage, avec cette matière, comme toi avec tes séquences.
« ALLER TUTOYER L’UTOPIE » OU « LE PAS DE CÔTÉ »
A.G. : Les mots inventés dans Du soleil pour les gueux, c’est aussi très ludique. J’avais envie de raconter une fable sociale ; j’ai très envie de parler du social, même des histoires de 35 heures, le pouvoir d’achat d’une jeune coiffeuse… Mais la mettre dans un salon de coiffure qui discute avec une cliente, ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est la confrontation d’un ailleurs et d’ici. Je pense que la démarche artistique est là pour essayer d’aller, j’aime bien dire ça, d’aller tutoyer l’utopie.
… Surtout en matière cinématographique, je suis étonné qu’il n’y ait pas plus de gens qui se soient attaqués au code des genres que ce soit un genre naturaliste ou le vrai cinéma de genre ; je suis étonné que cela n’ait pas été plus dévoyé, qu’on ne soit pas allé creuser quelque chose entre tout ça. Je ne comprends pas pourquoi un bandit, un grand soldat n’a pas d’état d’âme, je suis sûr que des fois il n’a pas envie de se battre, de guerroyer…
C’est pour ça que délibérément, j’ai tiré le film vers ailleurs, et puis je suis quand même très fana du conte, Charles Perrault, Grimm… je pense que cela fait partie de nos mythes fondateurs.
P.R. : Ce qui m’intéresse là, c’est la transposition : ne pas mettre la jeune coiffeuse dans un salon de coiffure, préférer décaler. C’est quelque chose qui m’importe, c’est toujours grâce au décalage que l’on dit mieux les choses.
Si on va droit devant, frontal, on va au mur. Si on fait un pas de côté, tu mets ta coiffeuse dans le Causse, tout se dit de la coiffeuse grâce au décalage. Et l’aspect ludique dont tu parles donne une sorte de légèreté, une espèce de respiration et de distance qui permettent d’écouter encore mieux ce qui se passe.
A.G. : Oui, le « pas de côté »… Avec Tout droit jusqu’au matin, si c’était pour faire un film de plus où il y a un mec qui fait un monologue, où je fais passer un peu de mes questions existentielles de la trentaine, ça ne m’intéressait pas. J’ai mis en face du veilleur de nuit un peintre qui veut repeindre la ville en rouge, va-t en savoir pourquoi… Il faut aller ailleurs ; c’est ce que j’appelle aussi donner de l’ampleur.
… Je suis aussi assez attaché au ton ; c’est une des choses que j’ai aimées dans Allons pressons, le ton, entre légèreté et gravité. On dit des choses qui peuvent être assez graves sur un ton léger. Si tu mets la coiffeuse dans un salon de coiffure, son couplet « … je gagne 2000 balles par mois » reste larmoyant, si elle le dit à un berger qui est encore plus mal loti qu’elle, dans la salle, les gens se marrent… Ca m’intéresse que les gens se marrent sur des trucs graves.
« DU CÔTÉ DU DOCUMENTAIRE »
A.G. :Je pense qu’il y a quelque chose à trouver maintenant, même dans la littérature, enfin partout, du côté du documentaire… Le côté documenté, estampillé documentaire, où tu sens que le réalisateur a été dans une usine voir comment ça marchait, atteint rarement, je trouve, la valeur documentaire…
Le côté documentaire dans la fiction, tu l’obtiens davantage en te décalant, en te foutant de savoir ce qu’ils fabriquaient dans cette usine, en réinventant des choses.
P.R. : Dans Ce vieux rêve qui bouge, la machine est un vrai mystère, on ne sait pas ce que c’est, et d’ailleurs on s’en fout.
A.G. : Elle a plus à voir avec un alambic qu’avec une machine. Elle est inventée de toutes pièces… Les ouvriers sur place nous disaient : « Votre machine, c’est pas possible qu’elle soit là-dedans. » Et les mêmes, lorsqu’ils ont vu le film, ont vraiment retrouvé l’usine.
P.R. : Tes comédiens sont tous des comédiens amateurs ? Parce que la justesse du ton, le malaise des corps, c’est très beau.
A.G. : Non, c’est un mélange entre professionnels et amateurs.
P.R. : Tu répètes beaucoup avec eux ?
A.G. : Enormément.
P.R. : Dans la première scène de Ce vieux rêve qui bouge, on croirait un cul d’église, quand on voit arriver les gens les uns derrière les autres, la façon dont chacun dit soit bonjour, soit pas bonjour… Et puis après cette rencontre mal aisée… quelle justesse. Et en écriture, c’est pareil, c’est cette suspension : pas trop dit ou même un tout petit peu retenu qui fera que…
Propos recueillis par Anne Luthaud.
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Pour ce portrait croisé, nous avons demandé à la réalisatrice Claire Simon qui elle souhaitait rencontrer. La réponse fut, sans hésitation, l’écrivain Annie Ernaux...
Claire Simon commence à faire des courts métrages et des documentaires dès 1976. Elle réalise ensuite de nombreux longs métrages dont La Police (1988), Les Patients (1989), Scènes de ménage (1991), Récréations (1992), Faits divers (1993), Coûte que coûte (1995, Prix Louis Marcorelles au cinéma du réel, Prix spécial du jury à Montréal, Grand prix du documentaire à Postdam), Sinon oui (1997, sélectionné à Cannes en 1997), 800 km de différence, sorti en salles en février 2002. Elle prépare actuellement un nouveau long métrage, La vie de Mimi. En 1980 elle a réalisé un court métrage avec le Grec, Tandis que j’agonise.
Annie Ernaux est née à Lillebonne (Seine Maritime). Professeur agrégé de lettres modernes, elle publie son premier livre, Les armoires vides, en 1974. De nombreux autres romans suivront dont Ce qu’ils disent ou rien (1977), La place (1984, Prix Renaudot), Une femme (988), Passion simple (1992), Journal du dehors (1993), Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997), La honte (1997), L’événement (2000), La vie extérieure (2000), Se perdre (2001), fragment de son journal intime, et L’occupation (2002).
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A.E. : Je suis très contente de vous rencontrer car je pense que nous avons beaucoup de points de convergence, vous dans l’image au cinéma et moi dans l’écriture.
C.S. : Ce qui m’a toujours fascinée dans tout ce que vous avez écrit – je n’ai certainement pas tout lu, c’est cette idée que cela se construit à partir d’une image que vous explorez entièrement.
A.E. : Je pense que j’essaie d’ « atteindre la réalité », atteindre le réel. Ce qui m’intéresse aussi dans les films que j’ai vu de vous, c’est cette manière de… « faire suer le réel »…
C.S. : Ce que vous écrivez est un projet de littérature, totalement, mais c’est un projet de littérature qui ne passe pas par les maîtres.
A.E. : C’est une jolie expression.
C.S. : C’est une peu le champ de ce qu’on pourrait appeler le documentaire ; il s’agit de parler hors de la parole des maîtres, de faire que l’art soit tout le temps nouveau. Je n’aime pas le culte des maîtres et des marques, c’est un peu la même chose, c’est forcément aller dans des continents inexplorés. C’est une des choses qui m’intéresse dans ce que vous faites.
TRANSFIGURATION ET SAVOIR-FAIRE
C.S. : Je trouve qu’il y a chez les écrivains une plus grande liberté, par rapport au réel.
A.E. : Je ne sais pas s’il y a une plus grande liberté, parce qu’on est pris dans une tradition. Je me heurte très fréquemment à cette forte tradition dans le champ littéraire qui est l’idée que la littérature, c’est la transfiguration. Je pose immédiatement que non, pour moi la littérature c’est la recherche, la recherche du réel, parce que le réel n’est pas donné d’emblée. On me dit alors que dans ce cas la littérature n’est pas de l’art.
C.S. : Il y a de la même manière cette idée répandue qu’un documentaire n’est pas un film, à cause de cette notion de transfiguration ; un documentaire n’est pas de l’art.
A.E. : C’est cette idée que l’art ne peut pas être la vérité, ou ne doit pas l’être. Moi, je pense que c’est la vie qui ne peut pas être la vérité, et que c’est l’art qui doit l’être. Parce que dans la vie, on ne peut pas vivre dans la vérité, ce n’est pas possible… et puis on ne la connaît pas.
C.S. : En fait, ce que les gens demandent c’est du savoir-faire ; la fiction, c’est l’idée du savoir-faire. C’est pour cela que je parlais des maîtres. Mais j’aime beaucoup certains films de fiction quand justement j’ai l’impression qu’ils dévident une recherche de la vérité tout simplement. Dans le reproche qui est fait, « c’est pas un film, c’est un documentaire », on ne voit pas le savoir-faire repérable de celui qui a fait. J’avais l’impression qu’avec la littérature, cela n’était pas le cas.. Au cinéma, les gens sont persuadés qu’on pose sa caméra et que les choses se font toutes seules…
A.E. : Détrompez-vous, c’est pareil avec la littérature ! A un point que vous ne pouvez pas imaginer. Comme tout le monde sait plus ou moins écrire, je reçois souvent des tas de récits où les gens racontent leur vie comme ça, croyant que c’est suffisant…
C.S. : Vous dites, et j’aime beaucoup cela, « toutes les choses me sont arrivées pour que j’en rende compte. » C’est être le théâtre des choses…
A.E. : Oui, c’est ça. En écrivant le Journal du dehors, j’avais ce sentiment très fort d’être « traversée par les gens comme une putain ». J’étais traversée par des images, mais aussi traversée par la vie…
QUELQUE CHOSE DE PRESQUE RELIGIEUX
C.S. : Je trouve extraordinaire cette idée du livre une Femme et du journal Je ne suis pas sortie de ma nuit parce que ce n’est pas du tout deux fois la même chose… Ca fait partie de l’idée de la vérité comme quelque chose de presque religieux et inatteignable. Cela m’émeut parce que c’est le rapport au temps : vous pensez que vous avez un texte qui est entièrement écrit, fini, et puis vous prenez le journal et vous vous dites qu’il y a quelque chose qui est là et qui n’est pas passé dans le texte… c’est la même chose pour moi quand je filme. C’est pour cette raison que je filme beaucoup sur le mode documentaire… il y a quelque chose de presque religieux dans l’ordre dans lequel on fait les choses, dans l’ordre dans lequel cela arrive, l’ordre es pensées… Après on peut tout reconstruire mais c’est comme s’il y avait là quelque chose d’absolument insaisissable, de plus grand que soi.
A.E. : Je sens exactement la même chose. Cela m’avait beaucoup frappée en écrivant le livre sur ma mère, comme s’il fallait à tout prix retrouver ce que j’appelais l’ordre idéal dans l’écriture même, prise par la chronologie d’une vie qui avait eu lieu et qui avait disparu mais qu’il fallait conserver… C’est difficile d’expliquer ce qui se passe quand on écrit…
C.S. : Cette idée est très forte. C’est le côté religieux de l’ordre, quelque chose dans la succession, comme il pourrait y avoir un inconscient du temps qui contient une vérité… qu’il est très difficile de fabriquer du côté de la fiction.
UNE ÉCRITURE CINÉMATOGRAPHIQUE MATÉRIELLE
A.E. : J’aime beaucoup comment vous filmez le travail, le travail des gestes, comment vous filmez des mains… Quand vous filmez les mains dans Scènes de ménage, quand Miou Miou prend un cheveu par terre, quand elle essore le pull blanc, écosse les petits pois. Ce sont des gestes tellement importants, qu’il faut voir, qu’il faut montrer, qui doivent devenir visibles.
Et puis les paroles, elles sont d’une justesse totale, elles sont là. Je dirais que vous avez une écriture cinématographique matérielle. Dans Coûte que coûte, vous rendez l’argent matériel, vous le rendez matériel, parce qu’il est tout le temps là, dans ce divorce entre le travail et l’argent… Il y a le travail d’un côté et il y a l’argent qui n’est pas là.
LA HONTE COMME ORIGINE ?
C.S. : Vous avez écrit un livre qui s’appelle La honte, que j’aime beaucoup… Est-ce que la honte est à l’origine du livre ?
A.E. : Oui je crois… puisque j’ai mis tant de temps à écrire ce livre-là.
C.S. : Quand j’ai fait Récréation, il a été très clair pour moi que c’est la honte qui était le moteur pour faire ce film. J’ai amené ma fille dans cette cour, en me disant « si elle s’en sort là, elle s’en sortira partout ». Je regardais le matin les scènes et je revoyais ce qu’on a vécu à la maternelle. Ce que je voyais, c’est qu’enfant le désir est si fort : je t’aime : tu ne m’aimes pas… On ne veut pas que cela se passe mal. Tout le temps on a honte que cela se passe mal. Plus tard, moi, vieille enfant dans la cour, je peux enfin raconter ce dont j’avais honte !
A.E. : Je pense qu’effectivement la honte est le moteur, mais je ne le connais pas en entier. J’ai écrit La honte avec cette image fondatrice, est-ce que c’est la bonne ? Est-ce qu’au contraire, l’image fondatrice est ce qui est en creux dans Ce qu’ils disent ou rien ? Je ne sais pas. Mais c’est vrai que ce sont les moteurs. Pour vous aussi ? Ou bien il y a quelque chose d’autre derrière chaque film que vous faites ? Je veux dire un mobile secret ?
C.S. : C’est un trait qui réapparaît. Par exemple, j’ai redécouvert que c’était la honte qui me permettait de faire 800 km de différence, que c’était des choses de la honte, et que justement, avec le temps, le décalage et la distance, on peut regarder des choses qu’on n’a pas pu regarder avant.
LE FRAGMENT ET LE GENRE
C.S. : Le fragment c’est une façon, comme le documentaire, d’essayer d’appréhender quelque chose sans se poser la question de la maîtrise, d’essayer de trouver n’importe quel chemin de la vérité…
A.E. / Oui, je pense que c’est important d’essayer d’éviter de présenter une vision totalisée, donc totalitaire, de la réalité… Laisser une sorte de démultiplication des choses.
C.S. : On me dit tout le temps « si tu veux continuer à faire des films, il va falloir que tu acceptes de faire des films de fiction normaux ».
A.E. : Moi on me demande quand je vais sortir de l’autobiographie. C’est la question du genre. Je n’ai pas envie de dire « vous faites du documentaire ou du cinéma du réel ».
C.S. : Ce que vous écrivez n’a rien à voir avec l’autobiographie. On pourrait dire que chez les gens qui font de l’autobiographie, il y a l’obligation de consigner… Souvent l’autobiographie c’est comme si ce n’était même pas de la littérature.
A.E. : Dans l’autobiographie, on voit une sorte de… récit de vie.
C.S. : C’est aussi la question du documentaire : on dit que c’est un document, et parce que c’est un document on se doit de raconter comme si l’importance de la chose, l’alibi était à l’extérieur de l’œuvre. C’est à l’inverse de ce que vous faites, le moteur de votre écriture est à l’intérieur de l’œuvre tout le temps.
A.E. : C’est ne pas me couler dans quelque chose de pré-établi…
C.S. : Je parlais des fragments, parce que c’est une question que je me pose tout le temps, j’aime beaucoup tout ce qui a à voir avec le sériel, le fragmentaire… Parce que j’ai l’impression que c’est une façon de marcher, même si on ne sait pas où l’on va ; et que c’est aussi un rapport à la réalité, on se dit que c’est plus grand que nous, on ne peut pas opposer un position de maîtrise, que moi je trouve ringarde ! Je pense qu’on ne peut pas dire aujourd’hui « je vais vous donner une image du monde que je maîtrise parfaitement »…
A.E. : Au point de vue du travail, je sais comment je fais, j’écris beaucoup de choses fragmentaires qui quelques fois, n’ont rien à voir entre elles, mais au cinéma, comment faites vous ? C’est beaucoup plus concret, vous êtes tenue à une direction…
C.S. : Sur les films « purement documentaires », il me faut un certain temps pour me décider sur le territoire, où je vais, c’est quoi le film ? Mais le territoire, c’est quand même le fait qu’il y ait du manque partout, c’est ce qui m’intéresse, qu’il y ait des trous partout.
A.E. : Quand j’ai commencé les fragments pour Le Monde extérieur qui est devenu Le Journal du dehors (le titre vient toujours après), je me disais que beaucoup d’écrivains faisaient de même, faire entrer ces choses vues dans une fiction. Moi, je ne pouvais pas le faire, non pas que je n’en suis pas capable, mais je voulais laisser quelque chose aux gens, laisser aux êtres croisés juste ce qu’ils m’avaient donné, leur parole, leur vision, un aspect, comme vous dites, presque religieux de la rencontre, de cette réalité. Je ne voulais pas que cela serve, je ne voulais pas les faire entrer dans quelque chose, mais les faire exister dans leur réalité à travers ces deux ou trois petits fragments.
C.S. : C’est aussi la force de l’œuvre ; le petit fragment a sa vérité absolue en soi, donc il ne peut pas servir. J’ai l’impression que ce que vous dites sur les fragments du Journal du dehors, ce que les écrivains feraient pour servir la grande histoire, la vraie histoire, ce ne serait qu’un rapport de classe à l’intérieur du récit, et en même temps, quand même, une espèce de comédie de la maîtrise à laquelle je n’arrive absolument pas à croire.
A.E. : On est toujours, à ce moment-là, dans une espèce de jeu, de gratuité. Il s’agit aussi de vouloir absolument donner un sens, donner sens à tout, imposer une signification.
NE PAS PARLER « A LA PLACE DE »
A.E. : Est-ce que vous ne pensez pas que ce que vous faites est politique ? Je pense toujours que ce que je fais est politique. C’est politique, parce que c’est changer la perception des gens, faire voir des choses.
C.S. : Oui, j’espère. Je le sens très fort dans ce que vous écrivez. Pour moi, le côté politique, ‘est le côté « ici et maintenant », je ne parle pas à la place des autres, je parle de ce dont je peux avoir la prétention de rendre compte.
A.E. : Oui, ne pas se mettre « à la place de ».
C.S. : C’est le fondement de départ.
A.E.: Il m’arrive souvent de parler de La place. J’explique que j’avais commencé un roman et cela ne fonctionnait pas, parce que même si c’est de mon père dont je parlais, je me mettais à sa place. Si je parlais de lui petit garçon marchant dans les fossés, ça n’allait pas, j’étais à sa place. J’ai donc écrit avec ses paroles, avec tout ce que j’ai vu moi enfant et rien d’autre. Pas de reconstitution de son être : il fallait suggérer, faire voir, mais à travers des paroles entendues, des regards, des récits qu’il m’a fait, rien d’autre, pas de spectacle.
C.S. : Oui… Quand j’ai écrit le scénario de Sinon oui, la question de « à sa place » m’a tout le temps perturbée : en tournant j’ai inventé un personnage qui était moitié moi, moitié cette femme que je ne voulais pas aller voir au Portugal… Je me disais que ce serait mieux de la rencontrer, mais je pensais que c’était trop dur pour elle de lui demander de me parler de son histoire. J’ai passé beaucoup de temps à chercher comment raconter la chose pour ne pas être à sa place, pour n’être à la place de personne.
A.E. : Effectivement, il y a quelque chose qui se passe autour de ce personnage qui est difficilement explicable ; elle reste opaque et c’est formidable ; opaque comme quelqu’un de réel.
LE TRAVESTISSEMENT ET LE « JE »
A.E. : Je me posais la question : si vous voulez filmer quelque chose de votre histoire propre, vous ne pouvez le faire qu’en fiction avec un personnage, vous ne pouvez pas filmer quelque chose qui vous est arrivé…
C.S. : Je le filme en travesti dans le documentaire. C’est ça mon travestissement, ça raconte ma vie, totalement, mais de façon vraie… le travestissement de la fiction que les gens réclament, pour moi, il est exactement là. Alors que vous, vous parlez totalement de vous, on a l’impression qu’on vous connaît, un peu, quand on a lu pas mal de vos livres, et en même temps, vous êtes le « je », la personne, le personnage, on ne vous connaît pas du tout.
A.E. : Non, effectivement, ce je-là, c’est un je qui existe à l’intérieur du texte, mais la personne est derrière. Je crois que j’ai trouvé en écrivant L’événement, quelque chose qui concerne ce que je fais… Je disais en parlant de l’avortement à cet étudiant catho, que j’essayais de l’entraîner dans la fascination du réel, et je me suis dit : c’est ce que je fais en écrivant. Ce n’est pas le « moi » que je mets dans mes livres, c’est autre chose, mais c’est moi quand même, c’est de la réalité.
C.S. : J’ai l’impression que le « je » dans l’écriture, c’est le réel, la garantie. C’est le sang du réel.
A.E. : Voilà, c’est ça, je ne pourrais pas écrire sans cette « garantie ». La preuve en quelque sorte, de la réalité.
C.S. : En ce moment je fais un film avec une amie qui raconte le conte, les contes de sa vie. C’est dans sa ville à Nice, où j’ai tourné quatre films. Notre principe est d’aller dans un endroit où un son, une couleur, évoque quelque chose pour elle et l’amène à une scène (ou plusieurs, à des époques différentes) qu’elle raconte. C’est donc forcément dans un système fragmentaire. Le principe de l’aléatoire, du fragmentaire se double ici du fait que lorsque j’ai écrit le projet (j’ai demandé l’avance sur recette), je disais : je ne peux pas vous raconter la vie de mon amie puisque je parie qu’il faut, pour que ce soit fort, qu’elle me raconte des choses pour la première fois. Ca veut dire que l’histoire de la chose en train de se faire est aussi importante que les histoires elles-mêmes. Il arrive donc que dans le film, ce n’est pas les histoires que Mimi aurait pu penser être les plus importantes de sa vie qui sont racontées, ce sont les histoires qui ont eu lieu dans le film.
Tout le long de ce travail, il y a cette espèce de vérité, religieuse, qui fait que l’histoire, à la fin, est indécidable. C’est le chemin réel.
J’aime beaucoup trouver des chemins entre le documentaire et la fiction, mais si je suis le couteau sous la gorge, je préfère plutôt faire un film sous le mode entièrement documentaire, parce que je sais que j’y aurai beaucoup plus de joies et d’imprévus, beaucoup de choses très difficiles à faire du côté de l’art et du style.
A.E. : Je sens très fortement que mon domaine pour pouvoir faire des choses nouvelles n’est pas dans le roman. Si je devais faire un roman, non seulement je n’y croirais pas, mais je dirais même que je serais au-dessous de ce qu’il faut que je fasse.
L’IMPUDEUR
A.E. : Pour 800 km de différence, est-ce qu’on ne vous a pas fait le reproche de filmer vos proches ? Moi, on me reproche tout le temps d’avoir parlé de mes parents, d’un amant…
Mais la différence est que votre fille savait que vous la filmiez ; tandis que moi quand j’écris, on ne le sait pas…
C.S. : On m’a beaucoup fait ce reproche, oui. En ce qui concerne ce que vous écrivez, c’est un reproche idiot ; le rapport entre la réalité et le livre ne regarde personne. C’est entièrement de la littérature.
A.E. : La question, tout de même, c’est que ça réfère à des personnes existantes, comme le texte le laisse complètement entendre. Cela dit la personne réelle est bien masquée, on ne peut pas dire c’est un tel ou une telle, mes parents étaient décédés. Alors qu’il existe des romans à clef…
C.S. : Si moi j’avais filmé mes parents (il y a un film sur mon père que j’ai peu montré) on ne me ferait pas ce reproche, parce que c’est la ligne logique, au cinéma, on s’inquiète d’où on vient… mais avec 800 km, je filme ma fille… enfin, j’ai essayé de faire un film plus de cinéaste que de mère. Ce qui était moins habituel, ce qui choque un peu, c’est de regarder sa fille d’un peu loin, avec son copain, et de voir ce qui se joue au-delà de moi et qui va me dépasser, qui vivra bien au-delà de moi.
Ma théorie c’est que, au fond, c’est la scène primitive à l’envers. Je ne veux pas filmer – ça me paraît tellement évident, quoi que ce soit qui ait à voir avec le sexe.
J’ai dit « je fais une histoire d’amour sans baiser », c’est la condition. C’est intéressant de se dire qu’il y a une chose que le cinéaste, ne peut pas voir, pour une raison fondamentale, qui n’est pas une raison bête. Et je pense que c’est ça qui m’est reproché, qu’il n’y ait pas la scène sexuelle, ça paraît scandaleux de dire cela, mais je crois qu’en disant « elle n’a pas le droit de filmer sa fille », on demander la scène sexuelle en pensant « tant qu’on ne la voit pas, on ne croit pas ».
A.E. : Souvent les gens m’ont reproché mon impudeur, ça revient tout le temps : les hommes, les critiques, parfois le public…
C.S. : C’est ce qui est très beau dans vos livres ; et c’est une vraie liberté !
A.E. : Je me suis interrogée là-dessus, je pense que chaque fois que les gens parlent d’impudeur, ça veut dire tout simplement : moi, j’aurais envie de dire cela mais je n’ose pas, qu’est-ce qu’on dirait de moi, qu’est-ce qu’on penserait de moi ?
C.S. : Ce que vous racontez sur l’impudeur est pour moi de l’ordre du « paradoxe de style ». Votre écriture est très précise et très élevée : vous parlez souvent du désir de s’élever, avec votre mère… On sent dans l’écriture ce désir extrêmement précis d’être élevé et en même temps, dans La honte, par exemple, vous décrivez le geste de taper sur la fesse, c’est-à-dire que ce désir d’élévation et cette précision de la langue travaille avec tout ce qu’il y a des traces sociales et du corps dans les histoires et dans la langue…
A.E. : C’est un grand reproche qui m’a été fait. Dans une émission littéraire, un critique a dit que ce qui était choquant c’est que j’avais des réflexions élevées sur le tableau que forme un lit défait, etc… et aussitôt, une remarque : « je ne me lavais pas pour garder son sperme » ! J’ai compris que c’est cette contiguïté qui choquait…
C.S. : Moi c’est cela qui me bouleverse… c’est ce qui me dit que je peux être vous, que je suis lectrice à part entière, et que donc le monde est entier, il est éternel.
A.E. : Ni le cinéma ni la littérature ne sont dans les objets, ils sont dans la façon dont on traite les choses. Dire qu’il y a des choses dont il ne faut pas parler, non ! Tout peut être écrit ou montré, tout dépend de la façon dont on le fait.
C.S. : Oui, parce que cela dit aussi l’hétérogénéité… On disait tout à l’heure que la fiction c’était la volonté de faire un monde qui fonctionnerait sur lui-même et qui serait maîtrisé, mais finalement, dans ce style paradoxal, il y a l’idée du monde entier mais dont vous n’êtes pas le seigneur.
A.E. : Et l’idée de « rendre compte ». J’emploie souvent cette expression, « rendre compte ». On l’entend souvent à plat, mais rendre compte, c’est autre chose… c’est ce qu’on n’a pas compris, lorsqu’à propos de Passion Simple, on a parlé de Madame Bovary. Flaubert écrit sur Bovary, tandis que là, c’est Bovary elle-même qui écrit ! Et ça n’a plus rien à voir. On est encore dans ce machisme envers les films ou les livres de femmes.
C.S. : C’est une grande jubilation et le grand désir de l’art que de se dire : quel est le tableau que la Joconde peindrait ? Quel est le point de vue… Dans la recherche de la vérité, on rêve d’entendre les pensées d’Emma Bovary, être au plus près, dans la jubilation…
A.E. / J’ai pensé la même chose a contrario en voyant Scènes de ménage : il n’y a pas eu de film qui montre un homme qui fait du jardin, qui fait du bricolage, et à quoi pense cet homme-là. On ne sait pas, il y a là un trou, un manque, et avec votre film vous me faites penser à ce manque. Toutes les femmes à un moment donné sont la femme de Scènes de ménage et elles reconnaissent tout, elles reconnaissent à la fois les pensées et les gestes. En les montrant, ce film les fait s’interroger… Il n’y a pas de film d’homme qui soit équivalent.
Vous avez montré quelque chose de nouveau… c’est ça qui est important.
Mais je crois que le chemin est encore long…
Avril 2002, propos recueillis par Anne Luthaud.
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Photo extraite du film "Les choses rouges" d'Arnaud des Pallières (Grec, 1994)
Nous avons proposé au compositeur Sylvain Kassap de rencontrer le réalisateur Arnaud des Pallières. Arnaud des Pallières a souhaité que cette rencontre ait lieu sous forme d’échanges de mails. Sylvain Kassap naviguait entre la Roumanie, Toulouse, la Bretagne, ou Montreuil, Arnaud des Pallières était à Taïwan...
Sylvain Kassap est musicien et compositeur. En 1976, il travaille avec Michel Portal, en 1977, il fonde le groupe d’improvisation Molto Mobile. Depuis 1978, il se produit notamment avec Sam Rivers, Evan Parker, Louis Sclavis, Anthony Ortega… Il a écrit des musiques de film pour Jean Breschand, Saïd Ould Khelifa, Jean Marbœuf , Claude Othin-Girard… et interprété en direct pour des films muets dont Le monde perdu de Harry O. Hoyt, Willis O’Brien (1925) et La jeune fille au carton à chapeau de Boris Barnet (1927). Il a créé de nombreuses pièces musicales pour clarinette, saxophone… Il est intervenu au Céci dans le cadre de résidences musicales.
Arnaud des Pallières est né en 1961 à Paris. Brèves études de littérature, apprentissage d’acteur. Mise en scène pour le théâtre d’une pièce du Marquis de Sade. Mise en scène des lettres de F. Nietszche à son ami Peter Gast. Etudes de cinéma à la Fémis. Réalisateur, il est notamment l’auteur de La mémoire d’un ange (1989), Avant Après (1993), Les choses rouges (1994, avec le Grec), Deancy Avenir (1996), Is Dead (1999), Disneyland, mon pays natal (2001).
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S.K. : Bonjour Arnaud à Taïwan ! Difficile de trouver un angle d’attaque… de début tout du moins. J’ai visionné Is Dead, le film que tu as consacré à Gertrude Stein, et Disneyland, mon vieux pays natal. Manifestement tu travailles sur le décalage.
A.P. : Mettons que j’ai une règle simple (ce n’est même pas une règle, je ne sais tout simplement pas faire autrement) : si l’image et le son racontent la même histoire je m’ennuie. Dans mes films comme dans ceux des autres, quoique, dans les films des autres, parfois, je supporte l’unisson (qu’en revanche j’adore en musique, comme chez Ornette Coleman). L’image en soi ne m’intéresse pas, pas plus que le son en soi. C’est leur rapport, leur puissance de dialogue, d’accord comme de contradiction qui constituent à mon sens la chance propre du cinéma. Pour moi, si l’image et le son racontent la même histoire, c’est le signe que le cinéma n’est pas la bonne discipline. Il faut faire en cinéma ce qu’on ne peut faire qu’en cinéma.
S.K. : Tout a fait d’accord. Quand je travaille pour l’image, j’essaie d’entendre ce que cette image me raconte, les sons et les timbres qu’elle m’évoque et que la musique soit déjà une sorte de réponse, une autre histoire, ou en tout cas un autre point de vue… Entrent en jeu les questions de « stylistique », de références ; les échanges et la connivence avec le réalisateur, ses envies, ce qu’on peut apporter : on peut poser la question dans un grand nombre de cas de l’utilité (de la fonction, de la nécessité…) de la musique ! Mais il ne faut pas amalgamer unisson et redondance : l’unisson serait un alliage de sons (ou d’humeurs !) dans le but de créer un timbre nouveau pour jouer la même mélodie ; ce qui est très différent de la redondance, qui serait de raconter la même chose au même moment sans rapport dialectique entre les récits.
S.K. : J’ai connu G. Stein par le compositeur John Cage : il emploie un de ses quatrains dans Living room music. Après j’ai leu d’autres textes, mais jamais il ne me serait venu à l’idée de l’associer à un cours de creusage de tombe et à cette vision de la campagne… Comment en es-tu arrivé là ? Etait-ce une forme d’illustration de la vie de Stein en France ? Une opposition monde artistique/réalité du quotidien ?
AP : Pas forcément un opposition mais un rapport, oui. Dans ce film, tout peut être n’importe quoi, et tout le monde peut être une chose. Les toiles de Matisse sont des fleurs du jardin. Le Boulevard Raspail est une allée de châtaigniers. Gertrude est tantôt une paysanne tantôt une vache rousse, T.S. Eliot et Ezra Pound sont des paysans, Charlie Chaplin est une vache noire. J’avais décidé de tout filmer dans le petit périmètre de la maison de campagne de Gertrude, à Bilignin, de conjuguer le petit monde de Stein au temps de cet unique lieu. C’est vrai que l’image que l’on a de Gertrude Stein est plutôt celle d’une citadine, mais il existe cependant beaucoup de photos et quelques films (dont ceux montrés dans le film) de Gertrude et Alice à Bilignin. Preuve qu’elles y passaient du temps. En fait, elles y vécurent presque six mois par an pendant quinze ans. Les six mois du printemps et de l’été. Et ces six mois par an étaient toujours pour Gertrude des périodes très productives. Beaucoup de ses livres y ont été écrits. Mais la vraie raison, c’est qu’en allant au 27, rue de Fleurus ou au 5, rue Christine, même un fétichiste maladif n’y aurait pas retrouvé son compte. Les rues sont différentes. Les appartements divisés et refaits. Ca n’avait aucun sens. Je me suis dit, puisque je cherchais un lieu habité par les fantômes d’Alice et Gertrude, que c’était certainement ce hameau de 70 habitants, Bilignin, qui risquait d’avoir le moins changé depuis 50 ans. Et en effet. Les paysans sont toujours des paysans. Les paysannes des paysannes. Les vaches, les fleurs, le ciel, la vallée, les maisons, tout « ressemblait ». Très peu avait changé. Et donc, la contrainte, l’idée, est devenue ceci : jouer à conjuguer les événements de la vie de Gertrude Stein, au gré des choses, des végétaux, des animaux et des gens rencontrés dans le village et la campagne environnante. A la fin, du montage, j’ai appris que l’Autobiographie d’Alice Toklas avait été écrite là, à Bilignin, en six semaines. Ca voulait dire qu’en écrivant sa vie, comme je tentais de le faire à mon tour 50 ans après avec une caméra, Gertrude Stein avait, elle aussi, eu sous les yeux ces poules, ces vaches, ces fleurs, cette vallée, et ces gens. Mon intuition n’était donc peut-être pas si mauvaise.
S.K. : Je ne connais pas Disneyland, mais si je pensais qu’il pouvait y avoir ce côté « science fiction », je n’imaginais pas qu’on puisse y trouver cet onirisme que tu racontes et transmets…
A.P. : En colonisant la littérature traditionnelle pour enfants, en tentant à toute force de désactiver la violence archaïque des contes de fées, la firme Disney a transformé en rêve ce qui avait la valeur de cauchemar cathartique. Dans mon film, je ne fais que libérer quelques monstres, la maladie, la tristesse, le suicide, la mort, afin de leur permettre, le temps d’un récit, de revenir sur les lieux d’où ils ont été chassés. C’est un petit travail de justicier, de « libérateur ». Libérer les prisonniers, rapatrier les expatriés, comme on veut. A Disneyland, Blanche-Neige n’est plus qu’une icône lyophilisée, desséchée, évidée de son histoire, un produit dérivé conservé derrière une vitrine. La rendre à une histoire, à un récit, même si ce n’était pas exactement son histoire, c’était une manière de la rendre à elle-même, le temps d’un film. A Disneyland, cet onirisme dont tu parles (et que je préfère appeler simplement « récit ») n’existe pas. Mon travail a précisément consisté à le faire advenir.
S.K. : Comment as-tu travaillé dans Disneyland le rapport musique/image pour obtenir ces deux rythmes à la fois différents et complémentaires ?
A.P. : Que veux-tu dire par « rythmes à la fois différents et complémentaires ? » Peux-tu préciser ?
S.K. : Dans le défilé-procession (avec l’histoire de la petite fille aveugle) par exemple, la boucle musicale a un tempo immuable qui donne l’impression que les chars sont filmés au ralenti et les danseurs (parfois dans le même plan) en accéléré. Ca procure une impression de déséquilibre. On retrouve un peu ça sur le manège, à la fin de l’histoire de Monsieur Robert ou encore sur le signe et les badauds de la séquence d’après ; un peu tout le temps en fait. C’est assez troublant et intéressant. Quand Mickey « redevient souris », le contraste entre le sourire figé du costume et le son réactive bien les cauchemars !!!
A.P. : L’effet de ralenti et d’accéléré n même temps dans la même image est effectivement une figure qui rappelle le cauchemar. Il vient d’un réglage de la caméra, qui, en fragmentant le mouvement du sujet, ne produit pas la même impression de vitesse selon la focale choisie, ou selon que le sujet est proche ou loin de la caméra. C’est un phénomène physique et optique naturel, mais il est amplifié par la fragmentation. C’est comme sur un 33 tours en vinyle. Sur le même rayon, un point placé près du centre semble avancer plus lentement qu’un point placé en périphérie. Ils avancent pourtant en même temps et à la même vitesse. Mais le plus éloigné du centre parcourt une plus grande distance. Il me semble que la musique permet parfois ce genre de sensations. J’ai écouté ton disque « Foehn ». J’entends le mot Foehn comme un mix du mot « feu » et du mot « fun ». Le fun pou moi vient de la partie rythmique faite par les claquements d’anches, de la tentation de la virtuosité aussi. Le feu vient de l’enchevêtrement, de la lenteur, et de la puissance, de ce que je ressens comme lyrisme. Pour aller vite, je trouve que ce disque oscille entre Ellington (comme chez Sclavis) et Ayler (avec parfois des digressions « brass band » qui tirent du côté de Lester Bowie). Entre le savant et le sauvage.
S.K. : Le Foehn, ou l’effet de Foehn, c’est quand un vent chaud descend des cimes montagneuses, c’est inhabituel et ça produit un effet totalement enivrant… Il y avait aussi ce tableau de Paul Klee Foehn dans le jardin de Marc (c’est mon deuxième prénom…). Les titres ont toujours eu pour moi une grande importance, c’est un endroit où on peut laisser trainer des clés, du sens, jouer avec le poïétique et l’ézzézique… les notes, elles, n’ont pas de sens, ne renvoient à rien. Ce disque, enregistré tout seul il y a 16 ans maintenant était un peu une parenthèse : Portal, Scalvis, Surman avaient fait des disques solo et à ce moment là, pour le monde du jazz et les producteurs, j’étais le suivant… J’y ai mis les choses qui m’étaient personnelles à l’époque, et je suis assez heureux qu’on puisse encore y entendre ce que tu décris. Cela dit, en le faisant, j’ai vraiment réalisé que je faisais de la musique pour jouer avec des gens et pas tout seul ! La virtuosité, c’est et ça n’est qu’un moyen, et je crois que ce n’est pas fait pour être entendu (ou vu d’ailleurs…). Pour chacun des disques que j’ai fait, et la plupart de ceux que j’écoute, le « concept » et la globalité m’importent plus que la réalisation individuelle, un peu comme dans les groupes de Rock : ça ne joue pas forcément terrible, mais ça peut faire la plus belle musique du monde… Tu cites Albert Ayler, qui fut un de mes grands chocs, jouait-il bien ? Je ne sais pas, ça m’est égal, mais je suis sûr qu’il jouait « beau » !
A.P. : Je cherche un équivalent d’Ayler en cinéma et je pense immédiatement à Jonas Mekas. Je suis convaincu que ce sont de faux amateurs. J’ai eu beaucoup de discussions là-dessus avec Julien Hirsch, mon chef-opérateur. Lorsque je lui ai montré les films de Mekas, sa première réaction était de me dire qu’il s’agissait de quelqu’un qui ne savait pas ses servir d’une caméra. Flous, sous-expositions, sur-expositions, tremblés, etc. J’étais moi convaincu du contraire mais tu as raison, ça n’a au fond aucune importance. Une telle « virtuosité de la maladresse » comme chez Ayler, est historique. Elle est plus proche à mon sens du bégaiement. La force d’Ayler, de Mekas, ou de Samuel Beckett c’est leur faiblesse. J’aimerais faire des films comme Albert Ayler jouait.
S.K. : Je ne connais pas le travail de Mekas, mais ça fait envie ! Je crois que ce qui nous parle chez Ayler, Beckett, peut être aussi chez Thelonius Monk, chez des plasticiens tels que Richard Long, c’est leur faculté d’aller à l’essentiel, sans fioriture, parfois crûment, sans que cela ne soit jamais aride, mais que, au contraire, cela génère de l’imaginaire… Pour en revenir au rapport à l’image, il y a des aspects du discours musical que je me suis construit, que je joue sur scène, dans un échange avec d’autres musiciens que je n’utilise pas pour des films, principalement parce que je n’en ai pas ressenti le besoin, mais peut être aussi que ce n’est pas « le lieu ». Tu disais « Il faut faire en cinéma ce qu’on ne peut faire qu’en cinéma », peut être que c’est pareil pour la musique. J’ai été parfois surpris d’entendre des musiques composées pour certaines images utilisées sur d’autres films (les éditeurs ont parfois de drôles d’idées…) : ça fonctionnait, mais ça ne voulait pas dire grand chose. Inversement, j’adore le fait de travailler en studio les musiques de film, avec l’utilisation possible de la technologie, d’effets, du mélange des sons acoustiques, des instruments et de sons traités, ce qui est difficile à faire su scène.
Les aléas du net ont interrompu là l’échange de mails entre Sylvain Kassap et Arnaud de Pallières, et au moment où nous imprimons la toile n’a rien rendu…
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